编者按
    藏戏是一朵雪域高原特产的奇葩，是藏民族在人类生存极限之地创造的辉煌灿烂的文化，是藏民族最典型的文化表达方式。藏戏有着悠久传统的文化形式与其如活化石一样的身份，综合地保存了藏文化丰富多姿的文化传统。将藏、汉戏曲进行平等对话，能更清晰地展示雪域高原古老文化的独特价值。曾在康巴高原工作生活的谢真元女士，以对藏文化、藏戏的热爱，第一次将藏、汉戏曲文化置于同一平台进行平等对话。通过对藏、汉戏曲文化进行比较，寻找、提炼、总结出它们的共性与个性，以及艺术特质的异同。探讨它们各自的特殊性，从而有力论证了其独立存在的美学价值。谢真元女士的著作《藏戏文化与汉民族戏曲文化之比较研究》对探索藏、汉戏曲文化的相互影响和渗透，确证藏族文化与中华文化之间存在的血肉相连的关系，提供了科学佐证。该著作在国内外学术界具有拓荒意义。为此，本刊特推出专题，邀请谢真元女士以及对藏戏颇有了解的郭昌平先生、甘孜日报社记者谢辉从多角度介绍藏戏的特点以及《藏戏文化与汉民族戏曲文化之比较研究》一书的意义，让藏戏这一古老的艺术被更多读者所知晓。 ■ 谢真元
　　学术专著《藏戏文化与汉民族戏曲文化之比较研究》在2012年2月由天津社会科学出版社出版了。这部著作填补了该领域学术研究空白，曾获得国家社科基金立项资助，是藏汉戏曲比较研究的拓荒之作。之所以能够提出并完成这一课题，最根本的原因是笔者与甘孜州的不解缘份。
　　在甘孜与藏戏结缘 　　1966年夏，笔者从西南师范大学中文系毕业，时逢“文革”爆发，全国大学分配方案全部作废，所有大学生留校参加“文革”，直到1968年底才开始重新分配。由于家庭出身和派性原因，笔者被发配到风雪高原——甘孜州。曾在海拔4000多米的甘孜州理塘县海子山下的康呷草原当过军垦战士，曾在甘孜县拖坝、生康等公社小学、甘孜县民族中学、甘孜县民族师范执教；曾在甘孜县文教局工作；后来调到康定甘孜州教师进修学校执教3年。在一望无际的大草原，在巍巍雪山脚下、浩浩雅砻江畔、康定情歌城，笔者工作生活了16年之久，结交了许多藏族朋友，至今仍与他们保持着密切联系。在雪域高原度过的16年艰辛岁月，使笔者爱上了这片神奇的土地，被藏族文化深深吸引，对古老神奇的藏戏和世界上最长的史诗《格萨尔王传》尤为喜爱，对藏传佛教、藏区民俗风情倍感兴趣。
　　记得第一次邂逅藏戏大约是在1969年1月15日。一百多名来自全国各地的大专毕业生聚集在康定，几天后被装进4辆解放牌货车车厢，在纷飞的大雪中开往理塘。在理塘兵站住了一宿又开往康呷草原，笔者将在那里的解放军0074部队当一名军垦战士，接受解放军的再教育。当时气温已是零下20多度，穿着单薄的我们早已冻得腿脚麻木。经过康呷区政府所在地，大家下车吃饭休息。雪早已停了，蓝天白云，阳光灿烂。但见小学前面的大坝子围了一圈帐篷，藏族老乡围坐在篝火旁，喝着酥油茶、青稞酒，兴致盎然地观看着各种表演。只见几位戴着面具的演员在表演，旁边一位40多岁的汉族小学老师告诉笔者那是藏戏，以往藏区逢年过节都要演藏戏，“文革”以后已经禁演了，不知今天为何敢演唱，演的是藏民最崇拜的英雄格萨尔。从小爱好戏曲的我，被这场面所吸引，演出给笔者留下了深刻的印象。
　　军垦结束后，笔者被分配到甘孜县，在那里结识了当时二完小校长丹真扎巴。得知他参与过《格萨尔王传》藏译汉的工作，便向他了解这部史诗的内容。当时这部书已成禁书，丹真扎巴也因此事受到过批判。大家熟悉后，他将珍藏的一卷译本借给了笔者，内容是格萨尔赛马称王。1975年，笔者调到县文教局，局长便是丹真扎巴；笔者经常随他到区乡小学检查工作，闲暇时从他那里知道了许多有关格萨尔、藏戏、藏传佛教、藏族民间信仰等等知识。他还带笔者在生康、绒坝岔等地听说唱格萨尔，还特意组织耍坝子，邀请水平颇高的向巴、多吉老师前来说唱格萨尔，并为笔者担任翻译。1986年底，在重庆得知他病逝的噩耗，不禁潸然泪下，心中万分悲痛，笔者失去了一位最好的藏族朋友！
　　在甘孜县笔者只看过一次藏戏。记得是1974年夏天，一个庆祝活动在斯俄乡飞机场草坪举行，在革命歌舞表演中穿插了几折藏戏小片段。1979年以后藏戏开禁了，1981年暑假受学生邀请去德格，在那里观看了藏戏《六长寿》，得到了一些藏戏资料，拍摄了一些藏戏面具。
　　1981年8月，笔者调到康定甘孜州教师进修学校，结识了州歌舞团的顾占元等老师，得以经常去观看藏族的歌舞表演。那年春节，顾老师通知笔者去看藏戏调演，记得看的是《智美更登》和《卓玛桑姆》，可以说这是笔者第一次对藏戏较完整的观赏。当时，笔者被藏戏的思想内涵与艺术形式深深震撼。
　　重回康巴研究藏戏
　　1984年9月，笔者调到重庆师范大学文学院任教，后来担任古代戏曲、小说的研究生导师。每逢参加全国戏曲研究活动，笔者都会谈到藏戏。但是，大家只知道享誉全球的《康定情歌》，却很少有人知晓更具藏民族特色的古老而神奇的藏戏。于是，笔者萌生出一种想法，一定要将藏戏介绍给汉族学者。1986年，在乌鲁木齐参加戏曲学术会，笔者结识了山西大学青年教师姚宝瑄，他在新疆社科院工作过好几年，对民族文化、戏剧很感兴趣，他希望能跟笔者去甘孜州考察藏戏。于是1987年暑假,笔者和姚宝瑄便到了康定。岳小峰、岳英全家及其父母热情接待了笔者和姚宝瑄。安排食宿，提供考察对象，得到他们的大力支持与帮助。 　　在康定，笔者和姚宝瑄拜访了群艺馆副馆长文光裕先生，会见了女作家陈圣民，她送给笔者她编写的《新编藏戏》，包括《琼达和布秋》《尼玛和达娃》《森更寻宝记》。笔者和姚宝瑄还拜访了梅俊怀老师，梅老师六十开外了，毫无保留地拿出他手中的资料及德格藏戏录像和录音磁带。得知甘孜县杨明清老师调到康定县文教局，专管藏戏，笔者异常高兴。杨老师十分热情，让笔者和姚宝瑄观看了甘孜县藏戏团演出的《顿月顿珠》的录像，并且作了解说。他曾与郭昌平老师创作了新藏戏《佛海赤子》，笔者和姚宝瑄与他探讨了不少关于藏戏创作的问题。之后，又几次向杨老师请教藏戏演出的一些细节，杨老师还提供了甘孜州《藏戏志》的初稿。笔者和姚宝瑄通过丹真扎巴的女儿拥珍、笔者的学生周冬秀、康定中学原副校长老同学曾永全等人的帮助，观看了德格藏戏团1986年5月录制的三部藏戏：《洛桑王子》《狮王夏洛巴》《六长寿》。岳小峰的老丈人原州纪委王书记，请笔者和姚宝瑄到他家吃饺子；笔者请他帮忙联系州政协活佛谈谈藏戏导演及观众审美心理等问题。老爷子欣然同意，介绍了居里活佛、格桑活佛、精通藏戏的邓珠拉姆老师见面座谈。邓珠拉姆老师当年已经71岁了，十分健谈，令人钦佩，她不仅在藏文班授课，同时兼作《格萨尔王传》和藏戏剧本的翻译，她也送给笔者一些藏戏资料。恰逢向巴昂旺活佛从北京回到康定休假，周冬秀与邓珠拉姆老师陪笔者和姚宝瑄去拜访他，并且作翻译。向巴活佛60多岁了，是甘孜县人，民改时到了印度，前几年回国定居任甘孜县政协主席，后来受班禅活佛之邀去北京中国藏语系高级佛学院任教，该佛学院由班禅亲自挂帅当院长。来到向巴活佛在康定的居所，看见藏桌上放着糖果、水果等，藏桌后面是活佛的坐垫，铺着红色藏毯；对面一长沙发，左边一铺着高贵藏毯的藏床，右边桌上放一部20英寸彩电。冬秀与活佛很熟，经她引荐，活佛对笔者一行分外热情。听说笔者一行在研究藏戏，他特别高兴。原来向巴活佛对藏戏情有独钟，他在甘孜曾担任藏戏团团长，亲任《邓月邓珠》的导演，演邓珠的小演员土登就是他身边的通讯员，小伙子帅气、机灵，负责照顾向巴活佛的生活起居。土登给笔者一行盛酥油茶，腼腆地笑着。笔者一行与向巴活佛聊了3个多小时，从印度戏剧到藏戏，从藏戏的编导到化妆表演，以及藏戏今后发展存在的问题等等。向巴活佛说，他目前正在学音乐，准备自己创作藏戏及藏戏戏剧音乐，不知他这一愿望是否实现。告别之前，他留下了北京佛学院的地址，希望以后去北京相聚。
　　在康定，笔者一行还拜访了甘孜州《藏戏志》副主编张世勋老师，张老师借了一盒磁带给笔者，全是藏戏音乐，笔者一行与张老师一直聊到晚上十二点半，大家都觉如遇知音。在康定和小峰一家去跑马山耍坝子，到二道桥泡温泉，真是其乐无比。本来笔者一行计划安排好去道孚、甘孜、德格观看藏戏，但因姚宝瑄高山反应而作罢。根据考察所得资料，我们完成了论文《藏戏：东方戏剧的活化石》，发表于《民族文学研究》1988年1期，引起了国内外研究者的注意。在康定考察近半月，得到不少资料。此后，又得到尹玲老师、我重庆师大的藏族学生曲梅、原德格文教局长付国华等人为我收集的部分资料。虽然这些资料大部分是感性的、零散的，但对藏戏的研究具有十分重要的意义。
　　后来姚宝瑄因工作繁忙退出了藏戏研究，他创作的话剧《立秋》，曾获国家“五个一”工程奖，并代表中国参加BESETO（中韩日）国际戏剧节，2009年被文化部列为国家优秀保留剧目。因此，后来笔者一人独立承担了此课题的研究，在学术核心期刊发表了不少有关藏戏与《格萨尔王传》的研究论文，2001年6月10日《重庆晚报》用了整整一个版面，刊登了笔者的文章《藏戏：魅力无可抗拒》，引起了较大反响。2005年该课题申报国家社科西部项目获得成功，于是有了这部40万字著作的问世。
　　回首往事，并非过眼云烟。去年7月，笔者曾重返康定，尽管康定早已别是一番景象，但是那些曾经帮助支持过笔者的领导、老师、朋友、学生，依然历历在目，令人终生难以忘怀。今天有幸借《甘孜日报》一角，在此对他们致以深深地感谢，而笔者能够回报大家的只有这部著作。上述文中的一些人可能已经离开甘孜州或者已经离开人世，但是笔者深信，他们为甘孜州的文化艺术所作出的贡献，将会永远隽刻在高原的额头上。
笔者对藏戏的理解
　　下面对该著作的内容作一简要介绍。
　　本论著研究的对象是藏戏文化与汉族戏曲文化的比较，其研究的界域仅限于传统藏戏文化与传统汉族戏曲，至于藏、汉戏曲的各地方剧种不在研究之列。
　　目前国内外尚无藏戏文化与汉族戏曲文化进行比较研究的专著。本课题将藏、汉戏曲文化置于同一平台进行平等对话，提出藏戏与汉民族戏曲属于并列关系，他们都从属于中国戏曲，是中国戏曲的子系统。这一观点，符合目前学术界“建立和确定中华多民族的文学史观”的学术理念。
　　本著作研究的重点在于通过对藏、汉戏曲文化进行比较，寻找、提炼、总结它们的共性与个性，以及艺术特质的异同。特别是要研究其各自的特殊性，找到其独立存在的美学价值。对藏、汉戏曲进行双向考察，探索藏、汉戏曲文化的相互影响和渗透，进而确证藏族文化与中华文化之间存在的血肉相连的关系，为中华戏曲艺术发展史提供起源与发展阶段的科学佐证。 为此，本著作从以下五个方面进行了深入的探讨：
   第一、藏、汉戏曲文化源流之比较
    本论著认为，首先要厘清两个民族戏曲文化的形成、发展演变过程，方能对它们各自发展的历史沿革进行对比考察。尽管汉民族戏曲的起源及戏曲史的研究歧异纷呈，但其脉络大体清晰。然而，有关藏戏之起源、发展和成熟的历史的梳理，可以说是一片洪荒。因此，本论著着力梳理出了藏戏起源、形成和发展“史”的脉络，论证了藏戏属多元起源，即藏区民间的歌舞、诗史、说唱艺术，以及早期的“羌姆”，均是孕育它的源头之一，都从不同方面对藏戏的形成产生过影响。印度戏剧和汉族戏曲也在不同程度上对藏戏的形成产生过影响。然后着重探讨了藏、汉戏曲起源、形成的相似和相异之处。并得出如下结论：
   1、从形成时间来看，藏、汉戏曲都形成于封建社会业已充分发展的时期；而且，都经历了漫长的孕育阶段，与世界上另两大戏剧——希腊戏剧和印度梵剧相比，都属于晚出。
    2、藏、汉戏曲同是多元文化的产物。汉、藏戏曲都是融唱、念、做、打为一体的高度综合艺术，它们的形成难有定时性而只有历时性，它们的起源没有唯一性而只有多元性。
    3、汉、藏戏曲的创生与宗教仪式。宗教仪式是汉、藏戏曲文化多元血统中的一元，只不过藏戏的创生起源吸收宗教仪式的成分更多，与宗教的关系更为密切。对汉族戏曲文化创生起源影响最大的宗教仪式，首推傩祭之仪。对藏戏的创生起源影响最大的宗教仪式，是宗教乐舞“羌姆”，也即是汉语中的“傩舞”。
    4、接受外来艺术文化的影响方面，汉藏曲戏都曾受到印度戏剧的影响，藏戏与梵剧的关系更为密切，而汉族戏曲则是间接受其影响。
    第二、藏、汉戏曲文学剧本之比较
    藏戏在600多年发展、完善过程中，产生了《文成公主》、《诺桑王子》、《卓娃桑姆》、《朗萨雯蚌》、《白玛文巴》、《顿月顿珠》、《智美更登》和《苏吉尼玛》等八大传统经典剧目，深受广大藏族群众喜爱。汉族传统戏曲究竟知多少，至今仍难以准确统计。其剧种众多，剧本更是汗牛充栋，向有“词山曲海”之称。     面对汉族这如此壮观的戏曲文化瀚海，笔者仅选择与八大藏戏题材内容相关的部分剧目，从思想意蕴、文化精神等方面对藏、汉戏剧进行比较研究。论著力图通过文本细读，以探究藏、汉民族在文化精神上的共性和独特的民族性。比较研究的内容和剧目如下：
   1、历史传说剧：藏戏《文成公主》与元杂剧《汉宫秋》之比较；
   2、下层妇女的悲剧人生：南戏《刘知远白兔记》、《琵琶记》与藏戏《朗萨雯蚌》中女主人公之比较；
   3、优美人性的礼赞：藏戏《顿月顿珠》与明代传奇《白蛇记》之比较；
   4、帝妃之恋：藏戏《诺桑王子》与清代昆曲《长生殿》之比较；
   5、对少年英雄的赞美：藏戏《白马文巴》与汉族戏曲《哪吒闹海》之比较；
   6、对宗教善行的赞美：藏戏《智美更登》与明代传奇《目连救母劝善戏文》之比较；
   7、宫廷后妃剧：明代传奇《金丸记》与藏戏《苏吉尼玛》、《卓娃桑姆》之比较。
   第三、藏、汉戏曲美学特征之比较
   本论著从表演艺术特征、时空艺术特征、化妆艺术特征审美类型特征、审美理想特征等五个方面对藏、汉戏曲进行了比较，较为清晰地展现出了藏、汉戏曲艺术特征的共性与个性。
   1、表演艺术特征。本论著从藏、汉戏曲歌舞特征的异同，藏、汉戏曲体制形态的异同，广场戏与舞台戏的区别等方面对藏、汉戏曲的表演特征进行了比较。
    2、时空艺术特征之比较。本论著从时空转换的相似性、空间艺术的假定性、舞台布景和道具的象征性等角度，对藏汉戏曲进行了比较，论证了藏、汉戏曲时空艺术的相似性特征。同时论述了藏、汉戏曲与西方戏剧时空艺术的相异。藏、汉时空艺术的相同特点，说明了中国戏剧不同于西方戏剧的艺术特征，也说明了在中华民族艺术史上，藏汉民族之间的关系是血肉相连的。
    3、化妆艺术特征。面具与脸谱，是藏、汉戏曲化妆艺术的重要特征。本论著从藏、汉戏曲与面具，藏戏面具的类型、特征、造型审美功用，汉族戏曲的软性面具——脸谱，以及藏戏面具经久不衰的原因等方面进行了探讨。
   4、审美类型的相似性。在戏剧美学的王国中，悲剧、喜剧和悲喜剧，是三座并峙而立的雄峰峻岭。考察藏、汉戏曲的审美形态，笔者发现它们具有惊人的相似性，即是绝大多数的戏剧都属于悲喜剧类型。同样，汉族戏曲中也存在大量的既非悲剧、亦非喜剧，而是属于悲喜剧范畴的作品。
    5、审美理想的相似性。本论著分析了汉族戏曲的善恶观、藏族戏曲的善恶观，并对此作了比较，从而证明了藏、汉戏曲以善为美的审美共性。汉族戏曲的审美观念是以儒家思想为主导的；藏族文化是以藏传佛教为核心的观念文化，藏戏的主要思想倾向是受佛教文学影响而形成的。尽管藏、汉民族文化传统的差异，导致戏曲艺术的审美标准，呈现出不同的特质，但是，以善为美，始终是藏、汉戏曲共同的审美观念。
    第四、藏、汉戏曲宗教精神之比较
    宗教对藏、汉戏曲的形成、发展和成熟具有极大的影响；宗教精神大量地渗透在藏、汉戏曲之中，对藏、汉戏曲的思想内容、剧本形态、表演艺术都具有深刻的影响。但是由于藏汉民族宗教形态和宗教信仰的差异，致使戏曲中的宗教内容和宗教精神，呈现出若干相异之处，表现出各自的民族特色。本书着重探讨了宗教对藏、汉戏曲形成的影响；宗教对藏、汉戏曲思想内容的影响；藏、汉戏曲宗教精神的异同；如何评价藏戏与藏传佛教之关系等；并对藏、汉戏曲宗教精神异同之原因进行了探讨，对深入研究藏、汉戏曲的文化精神具有重要价值。
    第五、藏、汉戏曲民俗特点之比较
    藏、汉戏曲都是植根于民间文化沃土中成长起来的艺术之花，民间文化就是它赖以生存的沃土。藏、汉戏曲中的民俗文化非常丰富，本论著从藏、汉戏曲文化的大众化品格；藏、汉戏曲的民间信仰特征；藏戏独特民间信仰的文化解读；藏、汉戏曲与龙神信仰；藏、汉戏曲与梦幻信仰；藏、汉戏曲中巫术信仰的文化解读等方面，对两个民族戏曲中的民俗现象进行了比较与深层解读，进而深入探讨了藏、汉戏曲中的民俗文化特征，以此实现藏、汉民族在此问题上的平等对话。
    总而言之，本课题对藏、汉戏曲文化进行了多角度的比较研究，较清晰地展现出了藏、汉戏曲的共性与个性，在国内外学术界具有拓荒意义。同时，对藏、汉戏曲文化进行比较研究，是保护和利用好非物质文化遗产的重要工作，对于继承和发扬民族优秀文化传统、 增进民族团结和维护国家统一、增强民族自信心和凝聚力、促进社会主义精神文明建设都具有重要而深远的意义。