■房伟

《朝霞》属于老文化人的“新作”，读来有一种老辣浑厚却生动新鲜的阅读体验。作家吴亮，如同我们认识的批评家吴亮，从不愿“不按常理出牌”。《朝霞》既有旧日先锋文学“老炮逆袭”的味道，也有独特的个人化风格。这部长篇小说无疑是对汉语小说的一次文体“大冒险”。程德培说：“甘冒一种不伦不类的‘非小说’之嫌，全然不顾已有的这样那样的叙事规则以及大量潜移默化的形式规律。”有的批评家认为，《朝霞》是“上海故事”的审美时空“再建构”。然而，我关心的是，作为一个曾叱咤文坛的先锋批评家，到底想要在小说中实现些什么？

表面上看，该小说似乎是“碎片式”先锋意味的写作，分为101个小节，大致记述了“文革”10年间上海众多人物之间发生的故事。小节之间并不存在连贯的因果故事链而是如万花筒般穿插着各种文体、文本，造成了小说阅读的多义性和复杂性。文体包括读书笔记、古典画论、论文提纲、人物对话、荒诞梦境、潜意识流、创作心得、注释分析、来往书信、宗教教义、歌剧知识、古典诗词、历史考辨等，也有正常小说的场景和故事，出现最多的是人物对话和读书笔记、来往书信。考察其具体内容，则更五花八门，既有青春成长、“右派”流放、上山下乡、唐山大地震、领袖去世、“文革”政治、国际共运史，也包括乱伦偷情、情感纠葛、养信鸽、集邮、养花等“文革”日常生活。吴亮似乎想通过这些看似杂乱的历史场景细节为我们还原并打造一个不同寻常的“文革”记忆。对于那个时代，“青春无悔”和“痛诉伤痕”是新时期流行的言说方式，“革命的纵欲”是一种处理途径，先锋文学策略性的遗忘规避也是一种理解方式，将之变为街巷流言和日常文化神话则是时下最时髦的方式，但吴亮试图塑造自己的理解图景。

《朝霞》有“百科全书式”的知识激情，也更像一个回忆录式文体交叉试验，或者说是小说化思想随笔，它很个人化又非常时代化。这些记忆既有吴亮的个人化色彩也有那个时代的知识特征。表面上看，那是红色激情的革命时代，造反、串联、武斗、上山下乡似乎构成了时代主旋律，但时代暗潮涌动之中则是各种知识和生活方式的发酵。吴亮笔下的人物是那个时代的边缘人和凡俗之辈。无论东东、纤纤还是他们的父辈，包括被流放的邦斯舅舅，他们既不是传统意义的“文革”英雄，也不是反“文革”的启蒙英雄。他们是在大时代“隐匿自我”的人群。他们既有中小学教员、小公务员，也有大学教授、沉溺于个人爱好的老工人，喜欢泡病号读书的青年、闲居在家无所事事的男女。他们有世俗的生活追求又有很多非功利的抽象思考。这些思考包罗万象，既有关于宗教和社会的，也有关于文学、哲学和音乐等艺术形式的。这些知识性文本在小说中的展示不同于胡里奥·科塔萨尔，也不同于翁贝托·艾柯，甚至不同于韩少功的《马桥词典》。缀段式的铺陈体现了批评家认识世界的激情。吴亮试图将那个时代的大量信息、思想或欲望、生活或抽象哲学，都放入巨大历史场域予以高高在上的审视。多文体杂糅混生的《朝霞》带有批评家对小说文体冒犯的“犯罪”痕迹，吴亮试图以批评家气质介入小说，创造“知识性”的“文革”叙事记忆景观。

小说中的人物很多，主人公是一个充满青春忧郁气质的边缘青年阿诺，围绕着他的，则是李致行、马力克、艾菲等年轻人。另一个世界则是邦斯舅舅、朱莉等成年人。小说中人物的行为是琐碎的、片段化的，但它们结合在一起却形成了对那个时代高度隐喻化的象征。人物不是一个个串珠式出现（如中国古典小说），也不像现代小说先有人物关系宏大构架，然后一笔笔地围绕主要人物展开，更不像西方后现代作品将人物变成彻底平面化符号，而是将人物变成一个个“皮影”，走马灯式地上场下场，不断穿梭游走，只是凸显人物语言、动作、局部肢体形象，不形成全貌式的认识。他们令读者眼花缭乱形成了一个靠声音和形象光影组成的万花筒般的“人物流”。他们并不是真正的碎片，他们是碎片拼贴成的“皮影人”。他们不是拆散作品的意义生成，解构逻各斯的强大的语言逻辑，而是将众多人物、事件、穿插的静态议论和其他文体形成阐释历史和现实的冲动。

《朝霞》充满大量沸腾的细节，各种具有那个时代气息的符号。他准确记录下那个年代的独特“气息”，特别是“文革”时期上海的社会状况。小说为我们再现了宏大与个体、欲望涌动与无端禁欲，活跃思考与思想禁忌，呆板苍白与丰富繁杂并存的革命年代。这并不是简单地否定或赞美，而是在隐喻化构思中对革命年代重新历史化的冲动，他试图将其放置在历史理性基础上进行冷静审视，再现时代的丰富性和复杂性。无论那些碎片拼贴成的人物如何荒诞不经，无论那些各式文体和内容如何烦琐，作者以草蛇灰线的方式勾勒出了整个时代的基本面貌。历史在他的笔下不是简单布景，而是变成了一个“知识考古”的复原现场。

吴亮的叙事态度也值得玩味。小说的人物和故事虽夹杂在诸多杂糅性文本中，但依然有很强的可读性，如阿诺的青春忧郁，马力克的哲学形而上意味，史曼丽的疯狂颓废等等都给读者留下了很深印象。这些故事细节充分展示了吴亮的叙述能力，但问题在于，吴亮一定要在故事里夹杂那些看似格格不入的文体。他拒绝故事趣味，甚至拒绝故事连贯性产生的因果快感。他制造出一种众声喧哗但无法有效沟通的网状发声地图，这不仅隐喻“文革”丰富复杂的存在原生态，更以此产生了一种深刻的“现实寓指”。吴亮在表明一种“焦虑”，它不仅来自文学创新的需要、历史的焦虑也来自对新世纪以来纷乱并置的文化现实的悲观和对当下文学表现形式和内容的不信任感。这种“无法讲述完整故事”的叙事表情预示着当下个体无法达成共识的现实隐喻。历史过去了但我们依然无法在现实中完整地讲述它，因为讲述稳定故事的时代也过去了，那些应合而生的现实逻辑合法性也不再为人接受。一切都相对主义了，一切都不可能令人深信不疑。

吴亮这一代作家的痛苦在于，他们既不愿回到故事制造的新意识形态幻觉，也不愿放弃历史化理性态度给文学带来的使命感，吴亮选择了“标记”那些晦暗不明的存在，通过对它们混乱不堪的描述展示那些悖论、冲突和失败，他让文学成为永恒历史化的目标和敌人，也成了历史化最大的隐喻。这里的历史化是文学的历史化方式，拒绝将“文革”变成僵化概念，而是将文革作为阐释体放置于理性位置去思考。不同于阎连科、余华等作家，利用现实极端化处理达到纯文学的批判性，吴亮试图接续先锋主题用“怎么写”推动“写什么”。吴亮身上既有那一代知识分子共同的使命感也有着对他们的深切反思。《朝霞》不是伤痕小说也不是成长小说而是“回顾式”的历史考古。它以标记发声位置的狂欢制造了如星空般巨大的反思平台，却拒绝给出任何指示性答案。

《朝霞》以尼采的哲学著作命名似乎有某种隐隐相对的互文性。尼采的《朝霞》意在展现人类道德的虚伪性和意识形态的欺骗性，批判“人赋予一切存在以一种道德联系，给世界加上某种伦理含义”，“朝霞”无疑预示着个人理想道德化的可能性。吴亮的《朝霞》则是展现革命道德在大时代变迁中如何失效的故事。对逝去的革命时代而言，理想或背叛、创伤或甜蜜、反思或纪念都变得不那么重要了，因为它逝去后终究会成为时间的哀悼。吴亮的《朝霞》不是尼采的《朝霞》，如何回到历史现场？如何更真实地再现革命时代的复杂性与抽象的时代精神？《朝霞》也许是一种尝试。