◎刘忠俊

从波罗风格到尼瓦尔的“帛哇”，从克什米尔绘画到汉族地方青绿山水，不同的民族文化在同一支毛笔下激荡，相异的审美述求在同一面画布上交响。于是风格在冲突里慢慢升华，流派在碰撞里酝酿激荡。一千年飞逝，唐卡绘画也从印度走近中原、体貌由黑瘦变得白皙，眼神从苦行深邃变得温良儒雅；不同的形貌特征蕴藏同样至纯至净的静穆庄严。

第一节 西藏绘画的山水嬗变

上下四方谓之宇、古往今来谓之宙。人在宇宙中找到自己的定位就会产生山水画，山水画其实是如何认识空间、体现空间、表现自然和精神状态的艺术形式。西藏绘画背景中的山水画法，经历了一个从无到有、从模仿到吸收、从简单到繁复、从不重要到重要的演化过程。本节按时间顺序，分析西藏绘画中山水画法的发生、发展和嬗变。

一、前弘期的山水画法

由于天灾人祸等历史原因，前弘期的绘画作品现存数量极少。大昭寺法王自修室外的壁画《金刚界佛及狮吼观音》传说是吐蕃时代的作品，在此画中虽然用红白两色的圆点来装饰背景，但是并未见到有明确空间（山水）的表达。

二、后弘期的山水画法

10世纪“上路弘法”的过程中，阿里及卫藏地区直接学习和模仿克什米尔样式绘画，比如绘制于现存于东嘎遗址壁画中的《岩石双鸟》出现了对空间、对自然环境的表达。托林寺迦萨殿外东北塔中发现的11世纪壁画《水难图》中，画家已经用大量线条来表现河流。“下路弘法”时的扎塘寺和夏鲁寺绘画兼顾了汉族地方绘画和波罗艺术的特征并融合了本土审美，但在表现山水方面，代表性的遗存并不多。

早期佛教绘画极有可能是按照石窟模式来构图的：画面中间有主尊，主尊后面是洞窟空间。洞窟之间是用山石来做分隔。这种棋盘格的绘画，越早期就越接近石窟的概念。在早期唐卡《绿度母》中出现南亚植物和山石图案。画中碑状竖立的石峰参差排列，组成蹄形石龛，这种岩石造型将在西藏绘画史上持续很长时间。这一时期的山石、水流、树木等，都是以平面化、图案化的粗朴风格出现，成为西藏绘画后弘期的重要特征。把11世纪的《绿度母》、12世纪的《贡塘喇嘛向》以及13世纪的《黑水城的绿度母》三幅画的局部联系起来，可以看出后弘期以后的山水画法逐步从简单变得丰富，从图案逐渐走向写实。

三、尼泊尔艺术影响下的山水画法

14世纪的尼泊尔绘画，已经没有石窟的概念了，透视立体逐步被消解，变得装饰化、平面化。在萨迦派的主导下，尼泊尔画风影响到了西藏腹地，卫藏地区的寺院先后出现了很多代表当时绘画艺术最高水平的作品。

夏鲁风格时期的山水画法。14世纪前后，在萨迦寺、夏鲁寺等地形成了“夏鲁风格”。现存于夏鲁寺前殿回廊的《文殊菩萨与两位侍立菩萨》使用蓝色背景来表现天空，空中白云飘逸。画中的莲台是从一个小水池里面长出来的。有了天空和地面，就意味着空间的出现。而夏鲁寺的另外一幅壁画《龙尊王佛说法图》，画面是在红色底色上，画出黑色的树形，再用不同冷暖的绿色来画树叶。同样在主尊的前面也画了一个水池，水池中长出莲花和各色吉祥物。正是这个处在画面下部中央的小水池，将会慢慢发展、演变成为西藏绘画中山水画的重要部分。

江孜风格时期的山水画法。从白居寺吉祥多门塔的壁画《四大天王》上可以看出：受汉族地方画风的影响，江孜壁画已经出现了具有地面、天空、流云、植物的山水空间，并在汉风的基础上有了本土化倾向。但在15世纪的壁画局部《风景》中还有尼泊尔绘画的特点。

“古格样式”山水画法。托林寺有一幅壁画《释迦牟尼诞生图》，绘制于15世纪，画面中树的面积被加得很大，由此可见画家对配景山水的日渐重视。在古格王宫的白殿里，还有创作于公元十五世纪的壁画局部《四季神和五福神》，画中蓝色的天空和连绵起伏的五彩云山，组成了一幅恢宏的西部风景，各色神祗或行或骑、点缀其间。画中千沟万壑的濯濯童山和当地“河湖相”地貌特征很接近，而藏青色描绘的少云天空，也和阿里地区的干旱少雨的气象也相对应应该是画家对当地地貌的观察后的描写。

我们可以看出古格风格的山水绘画具有以下特征：风景左右均衡地安排在画面下部。具有早期绘画“人大于山、水不容泛”的特征。善于观察自然，用红、蓝、绿、白色等的土山来表现当地地貌。有山水、云的衬托，背景平涂的蓝底色成为了天空，意味着空间观念的出现。树、山、水、花、云等物象以图案化、装饰化的手法表现。

古格红殿里有一幅创作于16世纪的《白度母》。从这幅壁画可以看出西藏绘画的山水构图模式的确立，这个模式是：画面底部中间有一个水池中长出莲花枝蔓，卷曲翻腾的叶托起莲台和主尊；此外，画面两边是均衡的山地，地面上为蓝色天空成为主尊的背景陪衬。这个模式继承了后弘期圣像式构图，并在“夏鲁风格”和“古格时期”发展，往后传承与到勉唐派、钦孜派和嘎孜派及其各派子系，成为唐卡绘画中山水布局的经典样式。