◎刘忠俊

画风的流变

一、前弘期（7——9世纪）

佛教从印度和中原两路传入的，西藏前弘期的绘画一是受到印度波罗艺术的影响；文成公主进藏时把中原佛教绘画也带入了西藏，这一时期，印度、中原的绘画风格同时在青藏高原上交响，也常在同一面墙壁上并存。大昭寺法王殿的古代壁画，大约绘制于吐蕃时期，其菩萨造型就是典型的印度波罗风格。同一时期，布达拉宫法王洞的《贡日贡赞像》却是汉族地方风格绘画。

在唐代敦煌绘画《药师佛及两菩萨》的画面上，药师佛及胁侍菩萨造型和大昭寺法王殿壁画的风格一致，都属于印度波罗艺术风格。但是画面中部的文殊菩萨、普贤菩萨却又是汉族地方绘画风格。在这幅画的背后有藏文和汉文的题记，讲述这幅画是由一位叫白央的藏族画家和几位汉族画家一起合作完成的。印度的风格影响到了敦煌，同时敦煌的中原画风又再次传进吐蕃，所以，前弘期的绘画风格是受到印度波罗艺术和汉族地方绘画艺术的双重影响。

二、后弘期（10世纪至今）

吐蕃赞普朗达玛遇刺后佛教逐渐在吐蕃复兴，称之为“后弘期”。后弘期有“上路弘法”和“下路弘法”两次佛教传入西藏的运动。在“上路弘法”的过程中，犍陀罗艺术风格被带到了拉达克、古格，也带进了卫藏地区。而“下路弘法”则把汉族地方的绘画风格再次带到了卫藏地区的扎塘寺等地。

10世纪，古格、普兰、拉达克迎请阿底峡尊者到涉藏地区传教，史称“上路弘法”。随着从西向东的弘法路线，绘画风格也从犍陀罗艺术逐步变得本土化。在这个过程中，体积感减弱、平面加强、线条逐步增加。比如现存于拉达克阿基寺佛像身上的壁画《太子逾城》就是比较典型的犍陀罗风格。可以看出画中的马是有体积的、是写实，人的长相呈现明显的中亚人特征。

此后，犍陀罗绘画风格往东传播到了托林寺，绘画风格也有了细微变化。比如，在托林寺经书上的唐卡《说法图》，人物还保留了犍陀罗风格强调体积结构、印巴人种的形象。

此后的托林寺壁画开始出现了许多线条，并且线条开始慢慢成为绘画语言的主导。比如托林寺措钦大殿门廊壁画的《金刚舞女》，金刚舞女的人体从写实变得概括，画面体积感减弱，线条变多。绘画风格偏粗犷张扬，有本土化倾向。

10世纪，山南国王意希坚赞派鲁梅·楚臣喜饶等lO人到多康的丹底寺跟随喇钦学习佛教“律藏”后回到卫藏弘法，史称“下路弘法”。由于丹底寺地处汉、藏杂糅地区，绘画也受到汉族文化影响较多。所以下路弘法过程中，汉族地方画风再次被带回卫藏的扎塘寺、夏鲁寺等地。

扎塘寺的绘画风格接近敦煌绘画风格。在扎塘寺壁画《说法图》中，佛陀穿着大翻领的吐蕃服装，脚上还穿了一双锦缎靴子，这是本土化的特征。佛陀四周的罗汉们就是中原人的形象；莲座下的侍女穿着唐装梳着汉族地方发冠。由此可见，扎塘寺壁画是典型的中原绘画风格。

后弘初期，有感于当时卫藏地区绘画缺乏规范，阿底峡尊者就派人回古印度请超戒寺画僧绘制了三幅精美的布画带回西藏，作为西藏佛教绘画的标准和典范。而现存最早的唐卡《绿度母·阿底峡·仲敦巴》有可能就是这一时期的作品。

这幅画正中倚坐着绿度母，绿度母的左上角是阿底峡尊者，右上角是仲敦巴。整个构图像棋盘一样横平竖直、平铺排列。此外，它把山石画成带尖的柱状，用这些柱状山石组成大小近似的佛龛，也许意寓当时的佛教徒是在山洞里修行。也有学者觉得早期唐卡的棋盘排列构图是建立在石窟设计图的基础上。因为开凿石窟需要画设计图，设计图上色以后变成绘画了。

而早期佛教绘画都是按照石窟方式排列：中间有主尊，旁边是体型较小的胁侍，主尊后面是深进去的空间，用山石组成的分隔。这种棋盘格的绘画越早期就越接近石窟的概念。

12世纪的唐卡《贡塘喇嘛向》保持了和前文《绿度母》一样的风格特征，也是这种棋盘格构图。相较而言，黑水城出土的缂丝唐卡《绿度母》有几个不同地方：绿度母穿了一件背心。可能是西夏位于西北、气候较冷的缘故，艺术家觉得应该给菩萨保暖；其次，画面颜色变得偏绿灰色调；第三，画面构成有所变化，画面细节也更加精致和细腻。