由阿来 《以文记流年》想到的（上）

◎罗伟章

散文是我喜欢的文体，往往是，读别的东西读得累了，或读得烦了，我就找本散文来读。这似乎有放松的意思。写作者说真话，说实在话，说自己信得过的话，阅读者才能真正放松。但又不是催眠式放松，要让读者有所见，有所感，有所思——我称之为“充实型放松”。事实上，作为艺术，予人充实，放松才成为可能。充实之后，使人超越，生出翅膀，浮华人世的许多羁绊，自动解体，从而收获舒展和辽阔。这要求写作者要言之有物（多么陈旧的文学观），要能在内省的自我中确立个体人格，要有恰当的句子表情达意。所以在我的观念中，散文是沉积物。我的散文读物，多是小说家、诗人、剧作家、学者包括科学家所作，比如《物种起源》，我是当成散文读的；《黄帝内经》，也是当成散文读的。这些不把散文写作当成职业的人，是真的有事要讲，有情绪要释放，一旦讲出来，释放出来，就有一种内在的坚定。

壹

《以文记流年》这本散文随笔集，收录了阿来近几年的作品。

散文是我喜欢的文体，往往是，读别的东西读得累了，或读得烦了，我就找本散文来读。这似乎有放松的意思。写作者说真话，说实在话，说自己信得过的话，阅读者才能真正放松。但又不是催眠式放松，要让读者有所见，有所感，有所思——我称之为“充实型放松”。事实上，作为艺术，予人充实，放松才成为可能。充实之后，使人超越，生出翅膀，浮华人世的许多羁绊，自动解体，从而收获舒展和辽阔。这要求写作者要言之有物（多么陈旧的文学观），要能在内省的自我中确立个体人格，要有恰当的句子表情达意。所以在我的观念中，散文是沉积物。我的散文读物，多是小说家、诗人、剧作家、学者包括科学家所作，比如《物种起源》，我是当成散文读的；《黄帝内经》，也是当成散文读的。这些不把散文写作当成职业的人，是真的有事要讲，有情绪要释放，一旦讲出来，释放出来，就有一种内在的坚定。即使梭罗写《瓦尔登湖》，也不是为写这样一本书才离群索居。不为写散文而写，可能写出真散文；为写而写，则免不了大而无当、无病呻吟。我曾数次在某些刊物见人在文后落款：某年月日于病中。见到这个我就心里不悦，这表明作者并不想写，是编辑逼稿才写，或者表明自己生了病还在顽强地写作。殊不知，顽强和写作之间，并不构成有效的联系。读那样的文字，结果基本不出所料。

小说家和诗人，平时把自己藏起来，像阿来，还藏得很深，但写散文的时候，得揭开帷幕，让人看见。可以说，这是一种冒险，因此如歌德那样的文学伟人，号称平生无一字不是写自己，但也几乎不在任何场合袒露自己，在《歌德谈话录》中，我们看见的依然是那个伟人歌德。不过这也恰恰证明一点：只要诗歌和小说是杰出的，写散文时依然杰出。有回跟一位资深散文刊物主编聊到这话题，她说，她通过散文来判定一个诗人和小说家的成色。

古往今来，这样的例子很多，阿来即是一例。以前读他的《大地的阶梯》，就深感其“阿来式写作”，我给出的两个字是：气象。气象这东西，是综合考量，要心里有，笔下才有，心里没有，笔下有了，是拿腔作调，虚张声势。虚张声势也是一种矫情，矫情是散文（当然也是一切艺术）天生的敌人。阿来的气象来自开阔的视野，来自整合时空碎片的能力，来自对书写对象充分理解之后的专注与信任。阿来自己说：“我喜欢那样的风格：宽广、舒展、雄壮……”一个作家崇尚什么，就会追求什么。这一点与普通人没什么不同。

《以文记流年》这本集子，分为七个部分，谈创作、谈读书、谈出行、谈友谊，等等，延续了作家一贯的广涵深远的文字品格。其中谈到两个诗人，杜甫和聂鲁达，对这类人物的描述是很容易虚张声势的，那两位诗人是如此不同，沉郁和张扬且不说，一个承受，一个反抗；一个深味人间苦难，却又对国家和君王保持信心，一个趋于彻底的控诉和否定。写他们，极易流于激昂肤浅的判断，虚张声势之外，还画地为牢。但阿来细细梳理诗人的行踪，却不止于追踪，而是体悟；不止于对话，而是潜入诗人的内心。他让我们看见了不同时代、不同国度的两个诗人各自的伟大。写作者自己，便也和描述对象一起，在潺潺流动的文字间，呈现宽博的胸怀和人格。

阿来引用过里尔克一句话：“从此以后，你爱上这个人。这意味着，你要努力地用你温柔的双手将他的人格的轮廓按照你当时看到的样子描绘出来。”前些日，在电视上听作曲家羊鸣谈歌剧《江姐》的创作，他说，他被江姐这个人物感动，他爱这个人物，发誓要把这个人物好好塑造出来，让观众喜欢。两人表达的，差不多是同样的意思。这种创作动机，真是美好：情动于中且渴望呼应。事实证明，也得到了呼应。而在渴望和得到之间，是有段距离的，甚至是遥远的距离，但对好作家而言，这段距离似乎并不存在，因为他们有足够的才华、积淀和训练，更为重要的是，他们有话要说，某些时刻是不得不说。

有话要说，就说得有内涵，有质量，能直抵事物的核心。“废话”在写作中有时会成为一种修辞，但那是在它们本身并不成其为废话的时候。空洞，零碎，有病不见呻吟，无病才呻吟，看到一只麻雀也惊叫：“啊，那是麻雀!”这类散文，想虚张声势都难，只能无病呻吟，混混时间可以，形成文字，就很不堪。看阿来怎样写——

写云雀：“它们不像是飞起来的，而是从地面上弹射起来，到了半空中，就悬浮在头顶，等马和马上的人过去了，又几乎垂直地落下来，落到那些麦茬参差的地里，继续觅食了。

写森林：“落尽了叶子的阔叶林如此疏朗，阳光落下来，光影斑驳，四周一片寂静。而森林的寂静是充满声音的。”

写马：“一匹马走过来，掀动着鼻翼嗅我。我伸出手，马伸出舌头。它舔我的手。粗糖的舌头，温暖的舌头。那是与冰川无声的语言相类的语言。”

这样的文字，饱含时间的意蕴，自然通达，物我归一，祛除了分别心，所以它是简单的，又是阔大的和复杂的，是眼前，也是久远，是所见，也是所思。

我们看惯了旅游散文，尤其是近些年，各地都发展旅游，便争相请些作家，去描写他们的山川和人文，作家们往往是从网上搜些资料，再听导游讲些多半是虚构的典故, 再铺展一下自己粘贴上去的心情，一篇散文就成了。这样的文字很难产生意义。做宣传或许有些作用，但要上升到艺术，就另当别论了。

因为，作者本身就没有话要说，更非不得不说。

由此我想到古人的“文章传统”。

散文本就是个暧昧的文体，大到包罗万象，小到窄如巴掌。古人作文的时候，不会想到，我来写篇散文，他们想的是：我来写个文章。我相信，古人虽不像今人要靠写文章得稿费、获奖，但想出名是大有人在的，出名后还可博取功名，于是为赋新诗强作文者，也大有人在，无非是那些文章都速朽了，我们读到的是有贯穿能力的作品。这样的作品无一例外都“有东西”。像《小石潭记》《赤壁赋》这类文章，可不只是文字美。之所以“有东西”，是因为下笔前就“有东西”，是长时间孕育的结果。即便如《滕王阁序》《岳阳楼记》，表面是受人所托才写，实则早就内蕴于心，别人的嘱托，只是给了动力或触发点。

拿古人传下的精品来要求今人的写作，算不算苛刻？当然不算。凡谈到艺术，标准就只能是精品，这是艺术的残酷法则。更残酷的地方在于，你不仅要跟活人比，还要跟死者比。在艺术领域，不是活人代表时间，而是死者。

古人的文章大多短小，古文的简劲并不是原因，把它们翻译成现代文，同样短小；现今的散文，大抵是从余秋雨的《文化苦旅》出来后，就流行起“大散文”，动辄七八千言，稍不留心就上万言乃至数万言。“大散文”受到刊物的普遍欢迎。当报纸副刊集体委顿之后，百字文、千字文几无立足之地。如果朱自清生活在今天，他的《匆匆》 《绿》《背影》《荷塘月色》等脍炙人口的名作，可能在纸媒上连个发表的地方也找不到了，只能在自己的博客或公号上发布。这是一种时病。大而无当不光指腔调。

当然字数本身不是问题，在我们的阅读经验里，总有那么一本书让你生怕读完，数十万言，上百万言，你也嫌短。《以文记流年》里的文章，也大多不短。