■丹增诺布

   《格萨尔》史诗是雪域高原藏族群众即兴口头创作的一部伟大的英雄史诗，是世界非物质文化遗产和语言艺术的宝库。通过分析其中的程式套语，探析高度程式化的形式结构在《格萨尔》史诗传承过程中，一定程度上为艺人提供记忆上的便利，使史诗传承艺人在瞬间内唱出生动流畅的词句成为直接的原因。

   口头程式理论，又叫“帕里 - 洛德理论”，阿尔伯特·贝茨·落德（Aibert Bates Lord，1921-1991），美国哈佛大学教授，文学教育家，南斯拉夫史诗和“口头文学”领域的著名学者，理论的创始者之一。他的老师米尔曼·帕里（Milman Parry），对千百年来令历代学者争论不休的荷马史诗产生了浓厚的兴趣，试图去解开“谁是荷马？他是怎样创作出被我们称之为荷马史诗的作品的？”他想解开未被解开的迷和疑问。帕里得知，在南斯拉夫地区当时还存在有口传史诗的演唱传统，他于是决定去那里进行田野作业，以求通过对口头史诗演唱进行近距离的观察，发现口头文学活动的基本特征。他的学生和助手艾伯特·洛德参与了调查活动，后人研究者在学术史上称这师徒二人共同创立了“帕里-洛德理论”，或者叫“口头程式理论”，在南斯拉夫的调查，他们通过与南斯拉夫的活形态的口头传统作对照和类比研究，确证了他们关于荷马史诗的推断，并进而印证了他们关于口头史诗创作规律的总结。在田野作业期间，他们用笔盒等特殊装置记录下了大量史诗演唱。“口头程式理论的精髓，是三个结构性单元的概念，它们构成了帕里- 洛德学说体系的基本骨架。它是程式（formula）、主题或典型场景（theme ortypical scene），以及故事型式或故事类型（story - pattern or tale - type）。凭借着这几个概念和相关的分析模型，帕里-洛德理论很好地解释了那些杰出的口头诗人何以能够表演成千上万的诗行，何以具有流畅的现场创作能力的问题。”简而言之，“这一理论将歌手们的诗歌语言理解为一种特殊的语言变体，它在功能上与日常语不同。由于在每一个层次上都借助传统的结构，从简单的片语到大规模的情节设计，所以说口头诗人在讲述故事时，遵循的是简单然而威力无比的原则，即在限度之内变化的原则。”《故事的歌手》主要揭示和证明口头诗歌是一种创作和表演相互结合的过程。而真正的口头诗歌都是即兴演唱的，每一次演唱都是一次创作。所以，运用这一理论对《格萨尔》史诗中的口头程式语做一点常识性的分析研究。

   《格萨尔》史诗来自民间，来自生活，它运用语言塑造艺术形象。因此，史诗中采用了多种表现手法，如排比、比喻、夸张、烘托、对比等。这样表达使意思更精确地表达出来，也不显得单调。史诗中还经常出现的“重复语”、“常出现的形容词”、“史诗套语”以及“惯用的词语”等等。这样反复出现一些术语不是太模糊，就是固定化，这时更需要一种精确性。美国著名学者哈佛大学古典文学教授米尔曼·帕里的经典力作《故事的歌手》第三章中论述“程式”时，洛德沿用了帕里的定义：“在相同的格律条件下为表达一种特定的基本概念而经常使用的一组词。”但是，对于这一界定，洛德又作了他自己的补充，他指出，程式是“思想和吟诵的诗行相结合的产物。”帕里的概念强调了程式的格律这一条件。《格萨尔》史诗由于篇幅巨大，为了吸引听众，加深印象，讲述者（艺人）就要不断地重复，反复吟诵，便于民间艺人们掌握和记忆。这使我们了解到重复的词语不仅对听众有用，面对艺人的快速创作更有用。《格萨尔》史诗最初的传播不是靠文字、书本，而是靠民间艺人口头传唱。那些具有非凡的聪明才智和艺术天赋的民间艺人是史诗的第一创作者，一个目不识丁、连自己的名字也不会写的艺人，为什么能背诵十几部，甚至几十部故事，几十万诗行，几百万字？怎样解开这记忆之谜？其创作思维过程中遣词造句的表现力依靠的是什么？这些都值得探讨的问题。

    现在我们就用口头程式理论，即帕里-洛德理论，将有助于解开《格萨尔》史诗中的口头创作之谜。综观《格萨尔》史诗各大分部本，程式词组运用的程度非常高。在艺人的演唱中会有很多衬词出现，而使用的衬词由于艺人和地区的不同也有一定的差别，但是像“阿拉拉毛”、“塔拉拉毛”衬词已经相当固定，并在诗歌中有规律的重复出现，都是开头部分，起着呼唤作用。在《格萨尔》史诗中以韵文体为主，敌我双方对唱的每首歌诗一般由四个部分组成，词、词尾以及整个句子重复出现的情况也很普遍。一是诵咏“六子真言”以某一曲调起头，祈请自己信仰的神灵，如：“唵嘛呢叭咪吽，我唱阿拉塔拉塔拉，塔拉塔拉是歌曲的唱法。请无欺的救主三宝，请别远离坐头顶。”二是向对方介绍自己的姓名、身世、职业和本领等。如：“这个地方你若是不认识，这是玛格红岩关隘地。若不知道我是谁？我是大将名字叫却珠。”三是中心内容，述说要表达的实际意思，其中运用大量的谚语、比喻来论证说理。四是向对方慎重指出以上所言的重要，使其三思而后行。也是每首对唱歌诗的结束语。如：“听懂它是悦耳语，不懂再不做解释。歌唱错了我忏悔，话说错了请原谅。”作为唱词最后的结尾句。这种有组合，对唱双方有规律的重复，便于记忆和思维清晰，富有韵味。可以清楚地看到这种高度程式化的形式结构。

   引子：嘛呢叭咪

   阿拉拉毛唱阿拉，塔拉拉毛唱塔拉。

   上师邬金莲花生，马头明王我本尊。

   空行金刚亥佛母，请勿远离住头顶！

   若不知道这地方，这是古如叉巴山。

   若不认识我是谁，我是天界一神子。

   我是中界念神裔，是顶宝龙王的孙。

   岭地兄弟听仔细，还有事情我要讲。

   三十兄弟众英雄，内中精英七猛将，

   三位豪杰鹞鹰狼。还有周边各小邦，

   有缘法臣若干人，全是天竺国土上，

   八十成就师化身，现做臣属聚身旁。

   我是弃恶礼法王，弘扬十善佛法王。

   雄狮大王我真身，过去隐蔽未显现，

   今日公开来显身，只缘将魔时来临。

   黄霍尔与黑魔地，紫色姜部与花门，

   都来听听我大名，听后使其心刺痛！

   众生愿置欢乐土，使其都信你佛法！

   听懂它是悦耳语，不懂不再做解释。

   歌唱错了我忏悔，话说错了请原谅。

   通过诗歌，可见，《格萨尔》史诗的歌诗和节奏已经形成一定的程式，艺人只要在中心意思落脚的段、句或词中间略加改动，即可使歌的内容完全不同，这给《格萨尔》史诗的创作和传承开辟了广阔的天地。如：珠牡选女婿不合***心意，母女俩对唱争执；妈妈唱问：“领地三姐妹，去挖蕨麻去。走到半路上，私自把亲许。不选核桃仁，却要核桃皮。珠牡你这个傻丫头，断送了今生好福气！”姑娘唱答：“领地的三姐妹，去挖蕨麻去。走在半路上，自愿把亲许。选了核桃仁，没要核桃皮。我嘉洛珠牡呵，才算真有好福气。”妈妈唱问：“领地的三姐妹，去挖蕨麻去。走到半路上，私自找女婿。不选大食财宝王，却选台贝达朗穷孩子。珠牡傻丫头还多嘴，你有什么好福气。”姑娘唱答：“岭地的三姐妹，去挖蕨麻去。走在半路上，自愿把亲许。不选大食财宝王，选上了台贝达朗穷孩子。富贵贫贱我不管，珠牡得了个好女婿。”唱问和唱答都运用了比喻，从唱词中可以看出，妈妈将有钱有权有势的大食财宝王比喻为“核桃仁”，将台贝达朗（格萨尔）穷孩子比喻为“核桃皮”，其余写实部分可以按自己的具体需要来定，都具有一定的程式。在《格萨尔》史诗中除了衬词有一定的程式外，还有全句乃至喻体全部为程式语的，当然更有程式短语的存在。最常见的程式短语是“若不认识我这个人、若不知道这地方、若不知道这首曲、若不知道这城堡”等等，还有祈祷加持的护法神，祈祷的对象因人不同而各异。神子格萨尔祈祷时，一般要祈祷白梵天王、格卓念神、战神威尔玛等，珠牡和梅萨多祈祷百度母和空行母等。唱词中的这种程式化的结构特点，其形态既是固定的又是流动的。不同的艺人说唱同一单元时，运用的诗行不一定是完全相等的，但任何一次说唱其唱词的形式是没有脱离这种结构上的程式化。

   《格萨尔》史诗是以韵文为主韵散两文相间的说唱体。其韵文的旋律，也是有程式可套的。谚语在《格萨尔》中被大量吸收、运用，成为《格萨尔》史诗的一大特色，也是它的魅力之所在的因素之一。“按《格萨尔》中谚语的形式，王兴先将其初步分为二十大类；一句——六句体谚、八句体谚、二句二段——六段体谚、三句二段——六段体谚、四句二段——三段体谚、五句三段体谚、六句三段体谚、八句二段体谚。”这种谚语的形式也是程式化表现形式。按艺人自己的熟练度套这些旋律样板即可，这样歌手就可以溶到自己独特的演唱中，读起来朗朗上口，抑扬顿挫、优美动听、富有韵味。不管怎样变化，里面都有程式可循。这种高度程式化的形式结构在《格萨尔》传承过程中，一定程度上为艺人提供了记忆上的便利，使艺人在表演和即兴演唱中唱出妙语连珠的词句奠定了基础。

   通过对《格萨尔》史诗唱词内容、结构的分析可见，它具有一定的程式。在表述双方对唱内容时，亦采用高度程式化的语句。不难看出程式语为《格萨尔》史诗对唱部分提供了现成的词句，并且只需艺人稍加改动，便能唱出持续不断的歌诗，任由艺人填充它的词行，唱出他要所表达的诗句来。这样高度程式化的形式结构，在《格萨尔》史诗传承过程中，一定程度上为艺人提供了记忆上的便利，其形式结构是规整和基本固定的。正如帕里提到的，“口头史诗的诗的语法是，而且必须是以程式为基础。这种语法是关于排比的、经常使用的、很实用的词语的语法。”大量运用程式这种程式语，为艺人在短时间内即兴演唱出大量的歌诗提供了材料。这种高度程式化的形式结构，是《格萨尔》史诗说唱艺人传承的基础。