走进莫斯卡，

也就走进了宁静与真诚；

走进格萨尔史诗文化，

也就走进了神奇和向往。

莫斯卡之行，

铸就深情。

——作者手记

        丹巴莫斯卡格萨尔藏戏既有与诸多藏戏流派相通的普遍性质，同时又包含着自身的特殊性特征。我们很难从亚里士多德所论述的悲喜剧层面来加以解读，因为莫斯卡格萨尔藏戏不是亚里士多德所论述的“借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到净化”，而是凭借表演实现演员的自身与格萨尔史诗融合的审美情趣，同时更是满足观众与格萨尔史诗在情感上的相生相融。这是一种具有同质化的审美享受和审美情趣的需要。从藏戏理论上讲，莫斯卡格萨尔藏戏的这一同质化特征，无疑是格萨尔戏剧理论中的显耀特征之一，并与其它特征一起构成格萨尔藏戏理论。

       此外，丹巴莫斯卡格萨尔藏戏在设置和表现人物的时候，并不过多地演绎其悲剧或者喜剧的属性，更不需要从悲剧或者喜剧的视角下引起观众心里状态和审美情趣的认同，而是通过遵循格萨尔史诗来塑造人物形象和推进故事情节。剧中的每个人物都是格萨尔史诗中特有的、真实存在的，甚至连同人物所经历的所有故事细节都是格萨尔史诗中所“固有”的，诚然，有的细节也有部分调整和更易，这种调整和更易并不影响格萨尔史诗整体情节的推进。

      就丹巴莫斯卡格萨尔藏戏而言，应该具有这样三个特点：

      一是观众和演员在审美情趣上与格萨尔史诗的情感推进是相伴相生的。彼此在情感上都属于相同相通的取向，彼此愉悦于同一情感节点上。

      二是剧中的人物没有绝对的好与坏，人物在情节的推进过程中时而有背离主题的一面，更有互相融合的一面。所不同的仅仅是某种跳跃式的误解与弱点。

      三是个别人物在情节推进过程中有时因个性化的需要，偶有某些过失或者存在某种弱点，也仅仅是人物自身真实个性的表现，仅仅是故事情节中的一些小小的“浪花”而已，能够产生情节的起伏，但尚未达到悲喜剧意义上的程度。即便也有一定层面上的“悲剧性”结果，但造成这种“悲剧性”结果的人并非某种罪恶所致，而是史诗中某个人物生长过程中的一些经历而已，这些过程丝毫不影响某个人的所作所为，即与主管责任没有什么关联。

      尽管格萨尔史诗中蕴涵着浓郁的宗教色彩，但是在格萨尔藏戏中对命运观念和因果报应观念却很少涉入。更多的是对命运观念的淡漠甚至毫不相关。“命运”这个词在世人看来是一个特别的词汇，但是在莫斯卡格萨尔藏戏中却很少关涉，这一现象是令人倍感惊异和钦佩的。

     其实我们完全有必要从“心理状态”和“情感状态”角度来审视上述观点。悲剧的目的是引起观众内心产生怜悯和恐惧，这也是悲剧戏剧所揭示的性质。当我们静下心来审视演员的“心理状态”的时候，不难发现，演员的一词一腔，每一个举手投足，都是依循内心世界的情感流程，演员首先在心理上愉悦于整个流程，情节推进中的每一个富有情感意义的关键“节点”，演员都会得以享受。其“心理状态”自始至终是一种自然流淌，毫无矫揉造作之态，既是表演的需要，也是情感世界的需要。

     观众则不同，既有与演员相同相通的情感流程，还有对情节推进过程中情感需求的期盼，观众们会经常面带微笑等待着早已熟知的情节“节点”的到来。“节点”可以是一段故事，一句唱腔，一个行为，一种队形……，总之，演员都会在自己早已熟知的情节节点上产生情感世界上的一次“飞跃”。

    诚然，无论是演员，还是观众，其情感也是较为复杂的，这就是前面所说的“情感状态”。不能认为莫斯卡格萨尔藏戏中就丝毫不在演员或观众内心产生“怜悯”心态，因为格萨尔史诗的内容是丰富的，在如此丰富的内容中，难免不引起观众或者演员“怜悯情态”的产生，甚至部分情节一样会引起观众产生“恐惧情态”的产生。

     莫斯卡格萨尔藏戏还有一个特点，这就是对“道德规范”的体现。这是一个值得推崇的特点，即在演出过程中合理加入当代文明的元素，从感性与理性角度对观众进行当代文明的注入。如日穷活佛在剧情换场的间隙中巧妙加入对观众的劝诫，并以格萨尔王的口吻告诫观众不抽烟、不赌博、不酗酒等。这是会从一阵阵“拉索·拉索”的认同声中感悟到戏剧演出的另一种社会效应功能。也就是说观众和演员在演出或观赏过程中，既能获取道德感，也能享受到切身感。这种借用戏剧所演绎的内容而取得的社会效果，是格萨尔藏戏一种显著的特征。

      莫斯卡格萨尔藏戏还有一个特点，就是戏剧中的人物与现实生活中的人物具有相同的情感与需求。在人物的表演中，自始至终能够迸发出人的“灵魂”，演员与观众之间也自始至终拥有声息相通的“灵魂”。前面所论述过的“摹仿”，也是在这种相同相通“灵魂”意义支撑力下得以实现的。