◎刘忠俊

    〈一〉老嘎孜派

    正是对汉风的借鉴和吸收，极大地革新了唐卡画的风貌，同时也极大的调动了雪域画家们的创作积极性。于是，当勉唐派的大师们成功嬗变之后，他们的弟子受此鼓舞，也开始酝酿唐卡绘画历史上的第二波大变革！这时的西藏唐卡要想再一次推陈出新，只有向汉地绘画学习，完成技法上革命。于是汉地绘画中的晕染和渐变，留白和点画法，都成为唐卡画风革新的路径。

    南喀扎西，一个被视为带着噶玛巴活佛文艺慧根的转世传奇，据说他来到世间的使命就是为了绘制神佛的庄严。南喀扎西在师从勉唐派名家贡觉班丹的基础上，接受了更多的汉地艺术的洗礼，他临摹过明朝皇帝赠予五世噶玛巴的卷轴画、研究过汉地罗汉像及青绿山水画。南喀扎西开始试验将更多汉风技法和中原审美观带入唐卡的创作中。可能是这样的引入彰显了自身的才能，也可能是这种引入愉悦了绘制时精神，噶玛居却巴、布达热强巴、噶玛森哲、噶玛仁钦等众多画师也都不约而同的、纷纷尝试把汉风再次引入唐卡绘制中，这是时代的主流。再后来第八世噶玛巴·米久多吉撰写了《线准太阳明镜》成为嘎孜派的创作理论。至此，以南喀扎西为主流，辅以若干创新的支流汇聚成了唐卡画史上的噶玛嘎孜画派。

    〈二〉噶雪派

    在南喀扎西之后的嘎孜派中，噶雪·嘎玛扎西进一步深挖汉地绘画艺术的精妙，并创造出嘎孜派的子系——噶雪画派。噶雪画派也是嘎孜派中风格最为明显清晰、审美水平较高的子系，它把嘎孜派的汉风运动推向高潮。它的主要特征表现为：(1) 大量借鉴汉地绘画艺术的手法，画法写实、生动；(2)大胆使用石青、石绿来绘制山水；（3）人物肤色以灰白色为主调，和环境搭配显得清凉雅致。噶雪画派至今也在以昌都噶玛沟为中心的一带传承。

    〈三〉格孜派

    公元十七世纪，第十世噶玛巴活佛曲英多吉集宗教法王、诗人、画家为一身。由于藏传佛教界内部的争斗，噶举派被格鲁派排挤、镇压，所以曲英多吉不得不离开噶举派的祖庭——楚布寺，带着他的随从云游天下。也许正是这种漂泊路途上的孤独让他对人生、对绘画有了深层认识，也许是流浪到了现在的云南丽江、四川康巴等地，让他有了更多接受汉族绘画的机会，于是曲英多吉在嘎孜派的基础上进行了更大胆的汉风引进运动，他创造的“格孜”画风，追求大量留白的“空境”和淡雅审美；甚至将水墨写意画也带进唐卡创作中，并著有《释量论、日耀天、光音天》、《嘎孜派注疏》等画派理论，使他成为继南喀扎西以后、嘎孜派最大的革新者。

    〈四〉新嘎孜派

    公元十八世纪，噶玛噶举教派渐渐在康巴地区复苏，噶玛巴红帽系的第五世司徒活佛——司徒班钦·曲吉迥乃。他在主持修建八邦寺和很多下属寺院建设中，一系列的大型绘画活动里，大量聘请嘎孜派艺术家的参与绘制工作。并在绘制过程中提出了一系列的自己参考汉风设立的创作标准。这个标准是在学习了勉唐派、钦孜派和嘎孜派的绘画技法以后，主张用印度的“利马合金”塑像为造像基础，以汉地绘画的施色、分染、勾线为标准，并在曲英多吉的基础上，引入大量明代绘画的宫室舟楫、山川河流、花草树木和点景人物，并将画面中的空间观念推向了成熟。此外曲吉迥乃还著有《本生如意藤》等嘎孜派绘画理论。推动了嘎孜派绘画风格的继承和发展，形成了“新嘎孜”画派。司徒活佛引领的新嘎孜画派的色彩更淡了，画面追求薄、透的审美，甚至偏爱表现对光和透明质感的表达，这是嘎孜画派走到极致的美学特征。