◎ 刘忠俊

汉地绘画的清雅审美对唐卡的影响巨大，使得唐卡嬗变出了：勉唐派、钦孜派、嘎孜派和新勉唐派。受汉风影响的各画派唐卡作品具有以下几类特征遗存在画面中（以勉唐派和嘎孜派作品为例）。

（一）空间的理念

前文所述，由于受到印度、尼泊尔等佛教艺术影响，在早期唐卡画面布局是被称作“棋盘格”的矩阵式二维平面构成，中间为主尊，四周按照近似大小将神佛菩萨作平铺罗列。而从15世纪勉拉·顿珠加措开始，便用汉族山水画中“平远法”的空间理念取代了之前的“棋盘格”平面构成。

中国人寻找自身在宇宙中的定位，就产生了山水画。而山水画的营造，首要问题就是一个空间的问题。当山水画的“平远法”和早期唐卡的“棋盘格”构成相并置时，两者是冲突的、矛盾的。对此，勉唐派的大师们作了创造性的调整：将每尊神佛缩小，露出背景空间；下部的菩萨、护法画在草地上，上部的画在了云端（并在后期加以缩小），从此诸位神佛不必再住在狭小的格子间里，而是徜徉在青山绿水间、坐在了五彩云端之上。这样的安排既保留了原来矩阵式布局的庄严感，又和“平远法”的空间透视融汇贯通。

值得注意的是：空间的产生与具体的山水树木有关，但是最重要的空间体验却是天空。天空的画法决定了空间的深度和广度。所以在早期勉唐派绘画中天空是满涂的蓝色，随着对空间认识的逐步加深，天空慢慢变成深蓝色和浅蓝色的分割，再后来演变成为上深下浅的渐变效果；再后来的嘎孜派绘画中，天空甚至是仅用“藏花青”点染的上部，下部留出布底色的画法。这种画法极具空气感、透视感和静穆感，与王希孟《千里江山图》的“空间淡远”的审美如出一辙。

（二）青绿山水的介入

青绿山水缘起隋朝的展子虔，到唐代李思训父子壮大，再到宋代王希孟的《千里江山图》成为山水绝响，最后到明代的仇英时，青绿山水的创作理论和技法也发展到完全成熟。也在这时，当明王朝把织锦画赠送给西藏地方政教领袖，也相当于间接把青绿山水画法传到了西藏。

也许是想摆脱早期画风的刻板与沉闷；也许是想彰显人自身存在的价值；当勉拉·顿珠嘉措第一眼看到汉地丝织画毯的时候，便认为自己的前世就是编织此画毯的艺人。前世之说，我们无迹可循，但他肯定会为画毯上的青绿山水所感动，因为这样的青绿山水也恰好契合了高原的风景。在勉拉·顿珠嘉措之后，无数的唐卡大师也纷纷从汉地流入的织锦、缂丝、绘画中吸取青绿画法，并慢慢尝试用汉风理念来描绘高原风景，化为己用。

青绿画法在唐卡中的遗存，具体技法体现在：山石用石青、石绿两种矿物颜料来着色，山脚（岩石底部）用赭石平涂、赭墨分染，再用纯金复勾线条。这种方法不仅在青绿山水画中成为固定程式，也深深植根于当今的唐卡绘画中。

（三）宫室楼阁

汉地的古建筑气势恢宏且结构精美，古代画家往往会在山水画中绘制大量的亭台楼阁、歌榭舞台，甚至演化出了以建筑为表现主体的“界画”——即以界尺、引线为主要工具来创作的、带有一定建筑图意味的山水画。这样的绘画作品表现楼阁的飞檐、屋顶、墙垣、庭院很充分，具有很强的写实性、装饰性。

佛教产生于古印度，按说绘制西方净土和佛、菩萨的居所应当按印度样式来创作。可随着汉风界画被雪域画师引入唐卡，于是从勉唐画派到嘎孜派、再到新勉唐的画风里，在这些唐卡作品中再也看不到印度样式的建筑，而全部化作汉地楼观。略微不同的是，出于信仰的虔诚以及对宗教的尊重，这些汉地楼观往往会被用黄金来装饰屋顶。

界画的引入，必须经由透视法的研究和使用。所以这也促使画面上各种宝座、桌椅不再是以平面的形式出现，而出现了成角透视。只不过由于科学性不够，显得粗朴。