■魏春春

    三

    如果说夺翁玛贡玛是尹向东的理想自留地、精神原乡，那么，康定则为尹向东直面现实的生活境地、是世俗的家的所在。尹向东自小生活在康定，康定的多元文化氛围哺育了尹向东的多民族交通共融的文化气质，因此，无论他书写康定的过往、康定的童年记忆还是康定的现实境况都能贴近生活的底质，彰显出一种独特的康定情怀。

    尹向东的康定书写大致包括《红痣》《蓝色的想象》《阳光普照》《城市的睡眠》《举起你的手》《春天快来了》《愿言》《他就是不死》《一百年》《炎症》《晚饭》《陪玉秀看电影》《像阳光一样透明》《康定爱情》《相隔太远》《唱情歌的人》《坎上》《丢手巾》《对一座城市的关怀》《慢慢亮起来》《需要秋天的人》等。在这一系列的康定书写中，尹向东游走在康定的过往与当下之间，逐渐塑造出文学康定的城市景观地图，带有鲜明的城市志的表达意味。

    女性表达与关注是尹向东康定叙事系列中重要的文学题材。通过对家庭中女性的书写，尹向东向读者展现了康定女性的生存面相。从其写作历程来看，不同的历史阶段导致女性面临着不同的人生遭际及情感曲折，折射出康定文化氛围的阶段性特征。

    尹向东早期的《红痣》明显带有美国十九世纪作家霍桑《红字》的印迹，尽管没有确切的证据足以说明尹向东的《红痣》与霍桑的《红字》之间的承嗣关系，但不可否认的是这两篇作品在精神气质上有相似之处。《红字》中的海丝特·白兰为了追求自由的爱情生活，而被法庭以通奸罪判处她佩戴象征屈辱的鲜红的A字；《红痣》中的林凤因鼻梁上有一颗红痣，而被世俗人群认定是水性杨花之人。这两位女性尽管相隔上百年，但她们所承受的屈辱却具有极大的类似性，海丝特·白兰的红字是被宗教法庭所强加的，而林凤的红痣是天生的却被世俗人群归为另类，她们不得不在生活中承受人们异样的目光，忍受身心的巨大创痛；所不同的海丝特·白兰的行为具有主动性，是自觉地追寻幸福生活的表征，而林凤则是被动的忍受世人的精神欺凌。确切地说林凤的悲剧时代性的社会性的，尹向东塑造的就是生活底层中毫无来由被标签化的女性形象。林凤的红痣，在大杂院的权威人物穆大娘看来是克夫的标志，是勾引其他男性的标志，事实上，林凤的丈夫长庆的罹难坐实了穆大娘的判断，穆大娘儿子二狗强奸林凤未遂而被判刑则印证了林凤具有勾引男性的不道德的品格，尽管在这两件事上，林凤是事实上的受害者，然而可怕的流言渐次摧毁了林凤正常的生活，“她更瘦了，她单薄的身影极少出现在小院之中。她没事总是把自己囿于那两间狭小的木板房里”，林凤以自我幽闭的方式逃避世俗的流言蜚语。而当林凤与作家贺安宁的恋情公之于众，穆大娘等人竟然采取种种手段逼迫他们分手，甚至“整个院子里的人们一致责怪林凤太滋事，是个祸根、灾星”，为此，林凤竟然“忍痛用针挑”掉鼻梁上的红痣，以此试图改变自己的命运、改善自己在人们心目中的形象，林凤通过自残的方式屈从了世俗强大的力量。而若干年后，华丽变身为服装精品屋老板的林凤喟叹“那些事要搁在现在，能算事吗”，因此，林凤的遭遇是时代的折射，林凤是时代世俗文化观念的牺牲品。尽管作品中未曾提及林风遭遇的具体时代，而从作品字里行间推断当为改革开放之前，封闭的观念、封建思想仍然具有强大的社会生命，仍然在迫害像林凤这样的弱女子。因而，《红痣》可视为是对二十世纪以来中国文学清算封建的落后观念遗毒的继承。

    尹向东意识到即便经过二十世纪多半个世纪的思想变革，中国女性的社会地位仍未获得社会的普遍认可认同，根深蒂固的传统习俗、观念仍然束缚着女性的发展。于是，在以后的作品中，他塑造了一系列复仇女性的形象，显著者有《蓝色的想象》中姐姐的形象。这两篇作品中，姐姐聪明、漂亮，是父母的骄傲，而在随后的青春萌动期则先后背离了人们习以为常的人生规划，以决绝的态度对父权、对世俗社会表现出复仇的举动，她们以年青为依托，以不同寻常的举动为标志，证明自我存在的价值，渴望引起人们的关注，期望成为生活的焦点，当青春的激情不再，她们无奈地沦丧为世俗的浊物，但内心蠢动的抗争之火以另一种样貌呈现出来。《蓝色的想象》中，姐姐陈丫平静地接受丈夫提出离婚要求，独自开启生活之帆，以证明女性的独立和自尊，“离异后的姐姐终于能够重寻出路了，但她似乎只为证明什么，她不仅仅是为了糊口而已”，为此，女性的坚强在姐姐的行为中展现出来，“她什么都干，当菜贩倒衣服搞饮食。那一段时间她像疯了一样，这样不成做那样”，但无情的现实摧毁了姐姐的梦想，尹向东将之归结为“她不能凭一股冲劲和倔强的性格做成什么”，其实，性格原因不是姐姐事业失败的主要原因，更显而易见的原因显然是姐姐的举动与社会的行为要求之间不相吻合，或者说姐姐在以理想化的个体行为对抗整个的社会习俗，只能注定姐姐的悲剧性存在意义。而最终，无处安放心灵姐姐陈丫“进入那家夜总会当了陪舞小姐”，在尹向东的叙述中，姐姐的这次就业显然就是失败，似乎在证明鲁迅关于“娜拉出走怎么办”的回答的正确性，或者是回家，或者是堕落，回家对于姐姐来说是不可能的，无论是回娘家还是回婆家，家对于姐姐而言，仅仅是栖身之所，不具有温暖心灵、感受温情的意味，而堕落，鲁迅更多指得是女性出卖肉体获得生活保障，尹向东的叙述中暗示姐姐同样走上了这条堕落的道路。若换个角度来看，姐姐只不过是以一种更为极端的方式宣示身体的自我主权，甚至是女性有权利选择自己的出路，以此完成与社会、世俗的复仇。而《晚饭》中姐姐宋瑜的抗争更为激烈，她更享受被关注的兴奋感觉，为此，她的出格举动更为大胆、更为尖锐，为了找寻理想的自由的生活，甚至选择抛夫弃子与人私奔，当理想破灭，她在卖艺女孩的疼痛、呻吟中意识到自己抗争的无结果，最终选择了自杀，最后一次完成对现实的复仇。相对而言，尹向东设计姐姐宋瑜的形象尽管带有陈丫的某些影子，但为宋瑜设置了更为艰难的生存处境，也在某种程度上为宋瑜的报复奠定了有力的基础。姐姐们最终走向了悲剧性的结局，这是对男权社会的控诉，也是对滋生男权土壤的封闭小城康定的指责，似乎暗含着康定的小不只是地域的小、街道的狭窄，更是一种社会氛围、社会思想的小。

    尹向东还有一篇类似于姐姐的作品《康定爱情》。作品中的纺织女工小艾充满朝气、开朗、大方，勇于表达自己的爱恋，敢于展现自己对美的追求、对爱的向往。作品着重表现小艾的心理活动，隐微地传达出康定小城即将迎来新的康定情歌时代。而作品中具有催化剂作用的是小艾远在上海的舅舅所定期寄来的《大众电影》。这一颇具有时代特色的杂志打开了小艾的视野，丰富了小艾的世界，向小艾传达着社会新的声响，尤其是强化了小艾的美的观念，她不停地模仿时下流行影星的发型，不断地“招摇”“新潮”，而成为康定的话题。小艾给影星王新刚写信的内容简短直接泼辣，“我是康定的女子，我叫小艾，我看过你的电影，我喜欢你！”短信只有四句话，每句都以“我”的口吻诉说着自己的故事，体现出小艾坚定的独立意识；而寄出信后，小艾的心理活动竟然是“不指望等回信啥的，那不属于她的事，那是王新刚的事”，她写信只是为了表达内在的激动的情绪，“仅仅是把心里的感受一吐为快”，而寄信仅是完成了这一心愿的具体步骤，至于结果如何，小艾毫不关心。该作可以被视为尹向东对《蓝色想象》和《晚饭》中青春期姐姐描述的进一步细化，有弥补上述两部作品姐姐形象的功能。

    由对女性的关怀，尹向东进而深入开掘家庭、婚恋等书写空间。因为人们尽管在青春期都曾有过玫瑰般的梦想，一旦组织家庭，需要的是“平实的稳定、和谐”和“普通的安宁”的生活，于是尹向东在《陪玉秀看电影》着力营造家庭氛围。故事由玉秀的恋爱开始，这与《小艾》中的恋爱情节极为相似，玉秀落落大方，国平畏葸腼腆，当发现思考中的谭明康“严肃的表情也像在运筹帷幄全世界的未来，玉秀瞬间就喜欢上他了，一个有爱好的男人是让普通生活飞翔起来的翅膀”，由此玉秀与谭明康确定恋爱关系，结婚，过上了“瓷实的日子”。因此，可以说《陪玉秀看电影》是对《小艾》的续写。婆媳矛盾、夫妻矛盾、工作压力、经济压力等日常事件就成为玉秀与谭明康婚后生活面临的现实问题，他们不断地合力解决一个又一个的问题，确保家庭的稳定安宁。作品通过孩子们的年龄表现时间的概念，不断地压缩叙述时间，凸显玉秀和谭明康家庭中的重大日常事件。小说的结局非常的忧伤，玉秀患上了胃癌看电影时死在了谭明康的怀里，谭明康每每下棋时渴望向过去一样玉秀大喊大叫地找寻他。