◎祁发慧

一

三种边界：地理、文化与文学

在我国青藏高原上分布着近570万自称“图博特(Twis bod)”与“唐古特（Tang wod）”的藏族人,“图”在藏语中是高地之意，“唐”是平原之意，“图博特”是高山藏人（西藏人），“唐古特”是平原藏人（安多藏人），这组相对的称谓是长久以来的地理边界在族群中的心理沉淀。一个族群中的人们拥有集体特有的名称而且共享一个或数个文化品质，恰如“图博特”、“唐古特”这样的称谓，究其根源，是藏族先民的地域观。藏族古代基本是按照地理特征来确定不同区域的，以地势高低为依据划分出了“上部” “中部” “下部”三个区域，即上阿里三部、中卫藏四茹、下多康六冈。从地缘政治学的角度来讲，上中下三部的划分，是以卫藏为中心的政治和文化在安多和康区的辐射。此外，藏族先民们对周围世界的划分通常以山、水、岩、林为标志，或按照山脉之间的荒漠、盆地、草原和河谷来分界，如“安多”是指阿尼玛卿（属巴颜喀拉山）与多拉让摩（祁连山）之间的广大地区，这是自然地理在族群个体中形成的思想地理之典型代表。

以藏族为主体族群的藏区与以汉族及其族群为主体的地区存在族群的边界——汉藏边界。汉藏边界的地理分界线大致是：西北起自阿尔金山，向东南沿着祁连山一直南下，到积石山，再沿着甘青边界、川青边界到川西高原，并最终到达云南梅里雪山一线。它的直观分界线就是青藏高原的东北、东和东南边缘。但事实上汉藏边界并不像地理边界这样泾渭分明，因为在长期的民族发展和政权更替过程中，这个边界不是静止不变的，它以地理边界为中心线，是游弋的，这个区域会催生新族群的产生。这说明汉藏边界并不单指汉藏两个族群的边界，而是以汉、藏两个原住族群和其他族群共同生活并无明晰边界的少数族群杂居地，但是这种持久的可见的地理边界对族群的界定依然具有很好的识别力。

多康地区覆盖普遍的语言主要有汉语和藏语两种，均属汉藏语系。由于地理上分布不均地扩散，发生方言化的地区潜藏着根深蒂固的文化和思维驱动力。而且安多和康区区域的形成是一个历史发展的动态过程，很大程度上是以语言为基础而逐渐形成的。就藏语而言，康方言和安多方言在地理和文化上的亲缘性和相似性。安多方言可分为：牧区、农区、半农半牧土语。康方言可分为：东部、南部、西部、北部、卓尼、舟曲土语。就汉语使用情况而言，主要有甘青方言和川滇方言。值得注意的是，语言的选择和运用是逐渐的不自觉的，并非偶然的实用主义的投机，在各族群发展和融合过程中，藏汉两种语言有共用现象。例如，青海循化、化隆地区和甘肃甘南地区的回族、撒拉族人，能够熟练使用藏语口语，但本民族的阿拉伯语使用范围很有限，使用率也极低。此外，对生活在城市的藏族人而言，由于远离族群聚居地，母语使用范围也随之缩小，使用率也随之降低。在多康地区尤其不能忽视的是汉藏语的杂用现象，如安多卓仓和宗喀地区的方言中，从词汇到句法都有当地藏语的影子。如说当地人日常表达中使用的短句“我卡码有俩”，就有句法上的宾谓倒置和藏语词汇：卡码（Kha-m）即有数。当然，还有更多的出自藏语的汉语方言，如阿那么那（一模一样之意），团八（糊涂虫之意）等。这一点能充分说明语言使用上混杂的边界性。

文学作品具有内在的地理学属性，它或多或少都要揭示地理空间的结构，以及其中的关系如何规范社会行为。作家或诗人的文学表达中必有某一地区的自然风貌、民俗民风、人文环境、语言特色等。可是，这种文学的地域书写由于全球化消蚀了地域差异，世界处于同质化的过程，而面临文化同质化的可怕后果。基于此，在文学表达中揭示地域文化的差异性、显示族裔文化的多样性越来越重要；甚至，这成为衡量一首诗歌、一部小说成功与否、有意涵与否的标准之一。

多康地区的文学生态并未全方位的受到现代性和全球化的影响，它还基本完整地保留了传统社会的文学生态，史诗还在抒写之中，民歌还在传唱之中，母语还在言说之中。不过，这并不令人欣慰，因为随着经济的发展，自然景观和物质景观被不断的改造甚至改变，这必然使得个体经验的构成发生变化。

藏族传统文学与其宗教有着密切的联系，它们大多来自佛经或者尊者的道歌如《丹珠尔》和《甘珠尔》、《米拉日巴道歌》和《萨迦格言》等；也有一部分属于民间文学如《格萨尔王》；同时还有一部分是来源于民间传说、艺人说唱等。这些经典之作象征着族裔诗人在诗歌创作上的双向维度：对藏族文学中传统意象的吸收和改造。这一点对于多康地区藏族诗人显得尤为重要：卫藏地区的诗人身处藏文化的核心地区，对本族群的文化缺乏距离感和层次感，在处理差异性经验时容易流于随意，缺乏深度把握。而多康地区靠近内地，加之族群多元，多康诗人拥有更多异质性经验。因此，他们能够凭借诗人敏锐的嗅觉察出藏族传统文化和传统文学中的经典符号和象征，进而依靠语言、形式方面的技巧经典化这些符号和象征，为当代汉语诗坛注入新鲜而异质的诗歌元素。

二

多康地区藏族汉诗

边界现象的形成

边界性语境作为一种客观存在，直接或间接的影响着藏族诗人的经验构成和生命体验。对于上世纪八十年代成长起来的新一代藏族汉语诗人而言，这一点尤为重要，他们面对比前辈更为复杂和暧昧的边界性体验，这就要求他们既要全面、准确地接近和把握自己族群文化的传统，又要较好地汲取世界文化的养分，形成一种超越功利性的个人化写作状态，将写作的视角和重点栖落在个人和民族命运的前沿。由此，当代藏族诗人不约而同的达成了一个共识性的诗歌类型诉求——族群文化及宗教的抒写。他们的诗歌创作具备重构族群文化和宗教的性质，当然这种诗歌也内化了传统藏族诗歌和现代诗歌的抒情传统；他们打破了老一代藏族汉语诗人诗“言志”和“赞颂”的诗歌类型与模式，转而用陌生化的语言再现那些不可说的族裔文化的神秘和对共同体情感的宣泄，呈现自己生活中的责任与使命，在敏锐的话语空间获得越界的话语权，帮助个人完成世俗化和民主化，此种建构行为因边界性语境而形成一个连续性的可持续的诗歌话语现象。

生于上世纪六十年代，八十年代中期开始写作的藏族诗人，基本上都有一个“离乡求学”获得异质性时空经验的背景，生活环境和言说语境的变化使他们具有双重身份，从而给自己一个临时性的定位，故乡成为了他们想象和陈述的对象，这在一定程度上影响着诗歌抒情主体对原乡的再次认知和理解。安多诗人班果在1988年写下这样的诗篇：酒和歌谣的羌域/茶和众水的羌域 群星流泪/瓷碗光洁，占领宴席/煨桑的柏烟生生不灭/远方的海子睁开慧眼——羌域

瓷碗中的茶与酒，水獭皮的裙边、狐尾皮的帽檐以及萦绕耳际的歌谣，是藏民族日常生活中常见的细节，诗人想要复现的是他熟知的一并存在的藏区景象；这里并无明显而集中的诗歌主题，诗人仅用一些简单的语汇组合出普遍化、日常化的生活场景。可是“宴席”的欢乐并未得到延续，诗人转而描写生命的庄严和桑烟的缭绕，勾出两个全然不同的情绪场景：宴席上喜结连理的欢乐与天葬台上生命轮回的肃穆。这种反差显现出诗人刻意制造的不持续和断裂，究其根本，是诗人写作动机在写作行进中的发展需求。不妨作一个时间上的推断考察，班果1990年毕业于北京大学中文系，1988年秋季写《羌域》时，诗人正背井离乡在外求学，相比较熟悉的“羌域”，诗人面对的是一个完全陌生的环境，这里北京方言取代了浑厚的安多藏音，西装革履替换了藏装藏袍，豆浆油条代替了酥油糌粑，这一切皆让诗人对故乡存在一种原生的渴望，当遥远的物理距离失效于诗人的主观意志行为时，他便用回忆构筑了一个熟悉的原乡——羌域。但回忆本身并不能奏效于客观的现实世界，在回忆之外他仍需接受生活习惯异质的生活环境。

然而，这样的生活经历恰恰为班果提供了获得异质经验的机会，先天经验与后天经验的交汇与混杂必然使个体面临一种矛盾、一种困惑，这便是诗人回忆行为发生的内在驱动，他渴求得到一种二元分明的界限，然后择一而从之。但事实证明，这种划界的努力是徒劳的，北京在脚下，羌域在远方，远方的羌域是回不去的原乡，只能通过歌者的方式去吟唱“生命和自由的羌域，爱情的羌域，至亲的羌域”；歌中的羌域并不单单是地理位置的客观实在和固化的自然景观，它更是一种内在的民族精神和民族传统。为此，诗人选择了一种更为隐秘的表述方式，他将天葬和煨桑这两种藏民族特有的仪式并置于个体的生命活动之中，柏烟不灭与生命轮回形成内在的回应和对照，表面上豁达生命观在鼓励个体行走远方，但是就个体的生命认知观念和活动行为而言，它的深层意涵是召回性质的，如地球引力般作用于生于此长于此的生命个体。在此意义上，无论诗人使用何种比喻何种修辞，其终极意愿必是赞美的歌颂的。

《羌域》基本上能代表班果一贯的创作风格和写作惯性，他似乎并不钟情于个别诗歌母题和族群象征意象的书写，而更倾向于深情款款的诉说和建构。因此，他的笔下大多是“藏地安多”的神山圣水、“婚典”礼仪，“羌域”的“木桶”经幡、盐和“青稞”。与其说这是班果的写作倾向，不如说这是他对自己写作视域的安排，这种视域既是一种感知方式又是一种增加强度被看见的人和物。正是在此意义上，班果的深情诉说隐藏着潜在的写作诉求，即写作的潜在动机和目的——向他者讲述藏族历史和文化，这种诉求本身建立在诗人切身性的境遇之上。走出藏区之后，诗人看到族群历史和文化被遮蔽的事实，看到本族群文化在其他强势文化面前的孱弱与无力，甚或尴尬的失语；由此为自己的诗歌创作添加一种传播族群历史文化的使命和责任。在这一点上班果的努力无疑是成功的，相比较大民族的沙文主义和固执一端的自我单调，他谦和而柔弱的姿态在一定程度上促成了其个体诉求的成功达成。

安多诗人旺秀才丹与班果有着相似的经历， 1986年夏天他在甘肃拉卜楞写下《仰望贡唐仓》：再也忍不住/沉淀了无数风雨夜的酸涩……/从此 生命将不再产生记忆/我未来的路上/四射着您神圣的/庇护。

藏族诗人长于抒情，宗教也从未在诗歌中缺席，《仰望贡唐仓》便是诗人借助抒情诗歌中的宗教话语重构自己对原乡想象的典型之作，它杂糅了族群集体记忆之外的族群宗教信仰表征和宗教活动的实践。仓在藏语中有姓氏或者家族之意，贡唐本为地名，后变为人名成为活佛姓氏；旺秀才丹笔下的贡唐仓存在双重指涉意味：它首先指向深受海内外僧俗各界广大群众敬仰和爱戴的藏传佛教格鲁派金座法王、拉卜楞寺驻寺大活佛；其次指向安多藏区的文化重镇——夏河。这首诗中诗人的情绪从起笔到落笔一直处于激越、饱满的悬浮状态，这与他“看”的身体姿态——仰望、“看”的对象——活佛贡唐仓，无不有着密切的关系。活佛作为藏传佛教的独有象征是能指与所指约定俗成的结合，是宗教精神客观的实体化存在，凝结着集体性的力量；孤独的个体生命在面对这一宗教实体时，必然感受到一种可怖的强大与崇高。因此旺秀才丹在诗中塑造了一个闪着泪花的个体形象，与泪花同时登场的还有他难以抑制的满腔激情；仰望之际，他连用四个“多少次”哭诉对精神原乡的渴望与希冀、观想与凝视；而哭诉的动机只为在宗教生活中找到世俗社会和理性世界难以寻觅的生命的抱慰，为此他要找寻一条类似修行者的仪轨，欲用玛尼的旋转规律他的生活、欲用真言的音节平静他的内心。他似乎在泪花闪烁的幻象中看到了未来的平坦大道，而且诗人始终宿命的坚信这个世界存在一种玄妙的神灵的庇佑。诗人的这种诉求恰如其分的符合了宗教存在的真正根源——人的依赖感，正如施莱尔马哈所言“宗教产生于对神的绝对依赖”。至此，不难发现诗人眼中的泪花以及携带的激情皆源自一个绝对他者——宗教信仰——幽灵般的存在，但是在宗教生活中，“认识自己”作为绝对的命令和最高的道德出现，即是说，宗教法则绕过人最初天生的求知本性发生倒转，要对一切价值进行不同的估价，这正是诗人“仰望”行为发生的关键所在。

暂且抛开诗歌整体不谈，单题目“仰望贡唐仓”本身就预设了一种宗教遐想和自我指认，显示出诗人所在语境中特有的文化基质。对于大众读者而言，它却含有一种明显的陌生感。在此意义上，这首诗歌的真实行进是从题目开始，换言之，仰望行为统摄了诗人情绪的释放、隐喻的置换、形式的安排、修辞的设置；玄妙之处在于诗人释放情绪的节奏和能力在一个平缓的可控范围内，诗歌前三节没有较大的情感起伏和波动，所涉及主题元素也无关宗教，但在第四节猛然收紧，将主题集中于“我”与“您”的交互关系上，“您”给“我”神圣的庇护，“我”渴求“您”宽厚的手掌抚慰心灵，这个“您”正是贡唐仓为表征的宗教抽象；至此诗歌的主题才得以真正的完成。那么诗人如此设计的深层动机是什么呢？他所要寻找的仅仅是修行者的仪轨和活佛的身影吗？不妨对诗人仰望的贡唐仓做一个反相的观察：俯视的自我，这也是诗歌内在意涵形成的吊诡的悖论。旺秀才丹俯视到的自己的身体行走在离乡的路上，而内心却在靠近原乡的仪轨和父辈们传统的日常生活。或者说，诗人的俯察实为一种内省，这种内省向我们揭示了个人经验所能触及的生活中的一部分，不同生命个体的经验存在天然的差异。对于这种差异，意识主体持有一种选择性态度，旺秀才丹的落脚点在藏传佛教，而这正是自己族群文化的核心所在，因此，他用向内的反思补充着向外的观察，表明自己的选择与倾向：对原乡的热爱与族群意识的明晰。

旺秀才丹善于描绘诸如活佛之类的大师形象，在被诸多选本共同选用的组诗《鲜花与酒徒》中最为明显。这似乎和他的家庭成长环境有紧密关联，其父是藏族人心目中的高僧大德朵什仁波切，这让他从小接受到全面而精细的藏族传统文化和藏传佛教基质的熏陶和影响，也使他在潜意识中对建设族群文化和重构共同体记忆有一种强烈的责任意识和使命感；随着去现代化大都市求学时异质经验的渗入，激活了他的族群文化责任感和使命感，他开始从诗歌作一种切实的努力。虽然他的诗歌表面并无明显的藏文化的痕迹，使用的藏文化元素也并不多见，但其写作根脉是仍然扎根于整个族群文化。

班果和旺秀才丹的诗从诗歌审美层面而言，与他的创作年代密不可分，上世纪八十年代朦胧诗和先锋诗歌的登场在某种程度上给予了他们诗歌创作的灵感。基于他们的诗歌和文字可以得知，他们的诗歌中透露了几重维度：新诗传统的内置，西方现代诗的承继，以及本族群文化的被重视，体现出边界性形式之杂糅性与暧昧性的内在意涵。究其根本，与他们的求学经历密不可分，北京大学和华中师范大学的文学与文化氛围为他们形成较为系统和先锋的诗歌观提供了契机，这个外在的客观原因成为了他们使用越界话语进行诗歌创作的前提条件。

文学作品具有内在的地理学属性，它或多或少都要揭示地理空间的结构，以及其中的关系如何规范社会行为。作家或诗人的文学表达中必有某一地区的自然风貌、民俗民风、人文环境、语言特色等。可是，这种文学的地域书写由于全球化消蚀了地域差异，世界处于同质化的过程，而面临文化同质化的可怕后果。基于此因，在文学表达中揭示地域文化的差异性、显示族裔文化的多样性越来越重要；甚至，这成为衡量一首诗歌、一部小说成功与否、有意涵与否的标准之一。