◎魏春春

   一

   关于《诗边札记：在甘南》的写作缘由，扎西才让自述是基于对“国内时下的散文诗”的不满。“散文诗”一词在中国大概是刘半农率先使用的。1918年5月《新青年》曾刊发了时任北京大学教授刘半农翻译的印度作品《我行雪中》，附注称之为是一篇结构精密的散文诗；此后，鲁迅《野草》的刊布也让人们注意到散文诗这一文体的文学价值。关于散文诗的认识，国内一般的看法是“散文诗是一种现代文体，兼有诗和散文特点的一种现代抒情文学体裁。它融合了诗的表现性和散文描写性的某些特点。散文诗一般表现作者基于社会和人生背景的小感触，注意描写客观生活触发下的思想感情的波动和片段”，但在具体的文学实践中，散文诗写作尽管突破了诗歌节律方面的限制，多自由体式的表达，但抒情文学的文体特征又使其多“小我”的个体表达，甚至是流于吟风弄月、顾影自怜，难以展现、包容更为宏阔的社会历史文化价值。查看扎西才让的散文诗创作实践，或会发现他的散文诗的文体观念处于不断突破“小我”的状态。

   2004年，扎西才让发表了题为《我的另类生活》的散文诗组章。这是目前可见扎西才让最早发表的散文诗作，包括《传说》《静地》《静坐》《沉思》《旅行》《感伤的风光》《圣俗之间》等，并在《创作手记》中直言“更多的时日，我便让自己陷入冥想，让想象的翅膀在平静得近乎死寂的生活的河面上激起层层涟漪，就这样，冥想，使我的与心灵有关的行旅渐渐展开，使我的另类生活有了迷幻的愉悦的色彩”，并庆幸“自己是个小地方的生活者”，由此可见，扎西才让初次涉及散文诗的写作亦是沉醉在“我的”世界中，在狭小的生活中舒展想象和敷衍文采。及至2010年《七扇门——扎西才让散文诗集》的出版，意味着扎西才让前一阶段散文诗创作的集中展现，其中的“七扇门”包括“边缘人”“孤寂者”“甘南行”“伤心人”“双亲泪”“生命花”、“今生事”等板块，尽管他以“要选个人诗作中自己喜欢且很少有他人痕迹的作品；要选有个人的语言特色的作品；要选表达了真情实意的作品；要选适于读者阅读且有再创造性的作品；要选具有图画美、建筑美和音乐美的作品”为标准，但其作品依然沉浸在自我的世界中难以自拔，仍未突破小我的空间。后，扎西才让反思“大众文艺出版社2010年7月出版的《七扇门——扎西才让散文诗选》集子中的散文诗，其实90%的，都是诗歌。它们原本是分行的文字，有着明显的张力，不过被我依照每一首每一节的不同意思，强行归成段落了。这样做的目的，是为了让更多的读者，能够读懂我的诗歌。毕竟，把诗句连成段，确实有助于读者更清晰地感受到作者要表达的意思”，连句成段确实有助于阅读和理解，但是却破坏了诗歌的诗意，也无助于个人散文诗风格的展现，说明这一时期扎西才让散文诗的文体探索仍处于艰难跋涉状态。

   2015年，扎西才让在《我的散文诗创作的梦想》中意识到“自己的散文诗写作，是沉沦在发现自我、表现自我的小圈子里，是小境界的东西……因为我的散文诗的主题，不是歌颂故乡，就是歌颂民族；散文诗的选材，不是符号性的地域生活，就是自我失恋或失意的小情感；表现手法上，不是比喻就是反衬，不是拟人就是夸张；表现方式上，除了描写就是抒情”，他认为必须回到鲁迅《野草》的散文诗创作路径，要“拥有理性的历史的眼光，胸怀大散文诗的观念，强化写作的自觉性，变盲目性写作为自发性写作和目标性写作，逐渐形成个人的散文诗风格”，至此，扎西才让的散文诗文体观发生了急剧的变化，主动向“大散文诗”靠拢。所谓的“大散文诗”大概指的是突破“小我”的执念，在更为宏阔的历史理性语境中彰显散文诗的深邃性和穿刺性，如扎西才让2017年所谓的“散文诗是一种开放的文体：不仅能诗意再现日常里的诗性、生存中的哲思、人世间的故事，更能深度发掘钩沉的历史、民间的意志和时代的精神。这文体，不是一个花前月下卿卿我我的小平台，而是一座直面世界拷问灵魂的大舞台”。为此，他试图通过散文诗的形式，对故乡的大夏河的“自然生态、社会人文和历史现实诸多方面的内蕴，作深度发掘和诗意展示”，而其“组章《桑多河畔》，不仅是一种尝试，也是一种努力”。扎西才让的“大散文诗”的“尝试”和“努力”取得了人们的认可，这极大地激发了他的创作热情，随后，他所创作的此种类型的散文诗又先后刊发于《福建文学》《诗刊》《文学港》《散文选刊》《美文》《民族文学》等刊物，并于2017年成功申报并入选中国作家协会少数民族文学扶持项目，2018年结集为《诗边札记：在甘南》。

   关于作品集的命名，扎西才让自述“大多是在阅读诗歌或创作诗歌时随手记在纸页上，好多内容涉及甘南人的生存状态，所以给文章命名时，就名正言顺地命名为《诗边札记：在甘南》”，看起来是最终结集出版时的总名。而实际上2016年第2期《福建文学》刊发了《诗边札记十二则》，2016年第10期《文学港》刊发了《诗边札记：在甘南（66则）》，这说明扎西才让很可能在2015年到2016年间的写作过程中，已计划以“诗边札记：在甘南”作为他的桑多镇“大散文诗”的总名了；及至2017年第6期（上半月）《美文》刊发的《桑多河畔》，2017年第8期《文学港》刊发的《桑多镇秘史》，2018年第2期《民族文学》刊发的《桑多镇秘闻录》，只是《诗边札记：在甘南》的某一些部分。由此来看，2015年《我的散文诗创作的梦想》极有可能已开启了扎西才让《诗边札记：在甘南》的写作计划。

   详加分析题目中的副标题“在甘南”，其实包括两个部分。一个部分是“甘南”，如扎西才让所言：

   甘南是我的故乡，位于甘肃省西南部，地处青藏高原的东南端，甘、青、川三省交界处，人称为“小西藏”。这地方有农村有牧区，藏传佛教、汉传佛教、伊斯兰教、基督教遍布境内，藏、汉、回、土、蒙等多民族共生共存，农耕文化、游牧文化和宗教文化处处渗透，决定着故乡人的生活方式和精神皈依。据说，在这样的多元文化交汇、碰撞的地带生活，最容易诞生触及心灵的故事。

   因此，甘南既是地理上的甘南，也是文化上的甘南；既是物质化的甘南，也是精神化的甘南；既是现实化的甘南，又是想象化的甘南，也就是说“甘南”意味着扎西才让文学写作的基础及文学语法建构的文化指向。第二个是“在”，有存在、在场、自在的意味，展现的是扎西才让关于“在地性”的“在”的认识。阿来认为地方性的“文化多样性表达”不仅包括“不同民族文化的多样性表达”，也包括“一个民族内部的多样化的表达”，而“这种多样化的文学书写同时也是要完全依从于个人的深刻体验与表达这种体验时个人化的表达”，而最终文学“在地性”体现为个体身体“在地性”的深刻体验的个人化表达，唯其身体体验的深刻性、文学表达的切身性，方能实现“在地性”的文学实践。

   因此，“在甘南”实际上就是“在地性”的具体文学体现。扎西才让生于斯、长于斯，感受着甘南的草木风情，体验着甘南的喜怒情怀，参与甘南的经济社会发展进程，当他在文学中表现甘南的时候，则有一种主人翁的情感参与其中，不做作，不矫揉，敢于也勇于袒露甘南的世相，他与甘南休戚同体。同时，“在地性”实质上又“隐含着地方性与全球化之间的互动与交往、矛盾与冲突”，表现在文学创作中的“在地性”，“首先是一种写作姿态。这是一种植根于本乡本土的写作，紧贴地面的写作。从现实土壤中生长出来的紧迫问题，常常成为其写作动因。其次，在中国的当下语境中，对于城市而言，‘在地性’的‘他者’应该是全球化，但是对于乡村世界而言，这个‘他者’更应该是城市，是一个‘地方’之外的全省乃至全国。第三，‘在地性’写作既是记录当下的写作，也是介入当下现实的写作”，因此，“在地性”还要以“他者性”为参照，发现自我的优势，开掘自我的价值。扎西才让描写、塑造甘南又不局限于甘南，他将甘南看作是中国的缩影，以理解中国的姿态形塑他的文学甘南的形象，以甘南为基础展现他对中国近四十年来社会急剧变革的体验和认知。

   再看主标题“诗边札记”。其中的“诗边”可能来源于依扎西才让的“阅读诗歌或创作诗歌时随手记在纸页上的”行为，但若深入探究“边”，或会发现扎西才让可能追慕钱钟书先生《写在人生边上》中的“边上”之意味。钱钟书1939年在《写在人生边上·序》自谓“假使人生是一部大书，那么，下面的几篇散文只能算是写在人生边上。这本书真大！一时不易看完，就是写过的边上也还留下好多空白”，钱钟书以书喻人生，而把自己的写作喻作人生大书边角的眉批、脚注，为偶一理解之作。

   扎西才让的“诗边”尽管没有钱钟书人生大书的宏大，但其“随手记在纸页上的”行为已然表达出他对生活、对诗歌甚或是对人生的理解和感悟，因此，看起来是“边”，其实却有沿波而求源的指示性价值。而“札记”似乎显见扎西才让的革新散文诗文体的勇气和魄力，因为他本不满于“国内时下的散文诗”写作，亦不满自已以往的散文诗写作实践，意图创造属于自己的全新的散文诗，为此，在写作过程中，他“融入了更多对故乡的历史文化、宗教风物和百姓生活的观察、反思和呈现”，致使散文诗的诗意渐趋消泯，而散文诗的现实描述性与具体反思性则得以加强和凸显，他认为“这本书的文体，就由最初的单纯的散文诗文本实验，衍变为随笔、札记了”，这说明扎西才让确定他创作的依然是散文诗，只不过不同于以往的散文诗，是一种随笔式的、札记式的散文诗，即其所谓的“大散文诗”，他力图在散文诗的文学创作中引入新的文体元素，以推动散文诗的文体革新，推进散文诗创作直面人生，关心日用百物，从“小我”的狭小格局跳跃出来而走向“大我”，进而实现散文诗的文体更新与文学繁荣。 （未完待续）