◎魏春春

  《诗边札记：在甘南》内容驳杂，包括七个板块，分别是“他们”“我们”“某诗人”“我”“桑多河畔”“桑多镇秘闻录”“写诗记”等，共176则札记，几乎囊括了扎西才让近些年有关桑多甚至是甘南书写的全部内容。

   “他们”通过带有神话色彩、传奇色彩的故事展现光怪陆离的甘南大地的神奇和神秘，如《鹰》中的甘南人舍弃了鹰的衣着形式，代之以牛羊皮毛做成的衣物，既要畅享人世间的浮华喧嚣，又在内心深处渴望精神的飞升，因此他们的祭祀既亲近于神灵世界，又远离神灵世界，在矛盾的心态中，甘南人一代又一代的繁衍生息；《江淮移民》则是对甘南生活的大部分汉族人生活状态的形容，他们是洪武年间江淮屯垦移民的后人，但在几百年的融合中，他们早已成为地地道道的甘南人，梦里的遥远故国印象也“抵不过长河落日里的羌笛声碎”的绵绵乡音；《狗市》《城市管理者》《打土匪》则表达出管理时局、管理社会的方式，无论是哪一种人掌管甘南，甘南人的生活依然继续，甘南人依然执着地守望着这片热土；《郑宛达瓦》《智美更登》等则通过对藏戏中主要人物的叙述展现甘南人的精神世界的丰盈和充实。其他一些篇则亦是对“他们”即甘南人生活世界的关切。

   对照“他们”的是“我们”。如果说“他们”是站在“我们”的角度上对甘南的观察，带有一些看客的心态的话，那么“我们”则是立足自我的生活，尤其是群体的自我生活来审视甘南的风物，“我们”的甘南。其中的《出生地》一则很生动形象地表现出扎西才让的甘南情结，他以为“在文学艺术中，‘出生地’一般被‘故乡’‘故土’‘老家’等词语所代替，它们所解决的，实际上是文艺家的情感归宿甚至灵魂皈依的问题”，所以，他“也在做着与藏地小村杨庄、小镇桑多有关的文学梦”，因为他以为“我们全力表现的，是你认为你深知其实你完全陌生的可以寄寓灵肉的土地”，只有不断地挖掘才可能发现甘南以及“我们”的故乡的魅力，才能寻找到慰藉“我们”精神和肉体的家园之感。扎西才让通过“我们”以冷峻的笔触直面甘南人的精神世界，剖析甘南人精神面向的生长过程，尤其是以中年人饱经沧桑的心态回望、审视甘南人的生活，更有一番滋味在心头。

   扎西才让进一步展现了个人眼中的甘南形象，他以“某诗人”的口吻来展现甘南的生活世相。首先，“某诗人”在扎西才让的心目中是真正的诗人，他的生活和他的诗歌是同步的，或者说他的生活本身就是诗，他的诗就是他的生活，他从不隐藏自我，从不惧怕袒露自我，他正视自己的伟岸和卑微，张扬自己的光彩与黯淡，而在别人的眼中成为了异类，被戏称为“诗人中的诗人”，正如鲁迅《狂人日记》中的狂人一样，在别人看来是属于疯癫的精神不正常的人，扎西才让的“某诗人”已超越了诗人的现实社会身份，而以真正诗性的纯真的目光看待周遭的一切，并表达自己的意趣。其次，“某诗人”真诚地投入生活，感受生活的滋味，体验生命的纯粹。再次，“某诗人”的世界中似乎只有文学，只有艺术，无论是怎样喧闹鲜活的生活，他也能从中敏锐地发现某些新的特点，引发新的思考。如《爱女作家甚于女诗人》中，“某诗人”认为女诗人“的诗中，她就是世界的中心，她的看，她的知，她的情感，她的理解，无处不在。所以她的诗歌，太自我了，很是让我反感”，其实，“某诗人”眼中的“女诗人”不单单指称的就是女性诗人，很多诗人的创作都是以自我为中心而辐射周围一切，因此，这类诗人的诗歌只是他自己的孤芳自赏、自怨自艾、自说自话，而很难引起人们的回响；而“女作家”则不同，因为“她们在小说里写人间的吃喝拉撒，显现世界但不解释世界，关注自身，但更愿意关注别人。她们带领我登上高山，让我居高临下，安静地观察滚滚红尘，让我对这人间充满理解和悲悯”，并且让人“深味活着的幸与不幸”，也就是说像“女作家”这样的作家们创造世界，引领人们感受不同世界中不同人的生活样态，以敞开的姿态打开进入世界的多种途径。

   在这则札记中，我们看到了扎西才让的文学创作观，即以伟大的同情体味生活的喜怒哀乐，以平视的眼光展现生活的世相，以人文的品格观照生活和作品中每一个人的生活。或可言，“某诗人”就是扎西才让的自画像，是扎西才让自我生活的写照，由此，也可看出扎西才让由“他们”和“我们”的群体性甘南表达，开始进入到自我的世界，倔强地彰显自我的甘南风味，以显示他的不同寻常的“真正的诗人”的风范。

   与“某诗人”的狂躁、焦虑不同，“我”已变换了身份，成为一个平凡的甘南人，享受甘南自然万物的馈赠、感受家庭生活的和谐惬意、表达内心世界的失落与忧伤等等。或者可以说，“某诗人”展现的是扎西才让偏重感性的激情的一面，带有酒神狄俄尼索斯的创造气质，“我”则体现是扎西才让偏重理性的平和的一面，带有日神阿波罗的气质，通过“某诗人”与“我”的结合，实现了扎西才让对其甘南人身份的自我认同和自我体认。如《斜阳桥上的少女》中，扎西才让看到“斜阳桥上那些鲜活靓丽的少女们”，感到“她们只是开在红尘里的花朵”，需要人们的呵护和关爱，“让我觉得欲望的可贵和灵魂的卑微”，而夕阳西下，“斜阳桥上空荡荡的”，又意识到美的事物在时间长河中的瞬间凋零，引发他的深沉的思索和感喟。但是毕竟扎西才让是一个完整的生命存在，他的理性与感性是融为一体的，因此在《仓库》中，他把“岁月”比作“一个巨大的仓库，那里面可以取出我梦寐以求的东西”，岁月的记忆成为扎西才让的巨大财富，无论是“头顶的鹰，山尖的白马，和身边的亲人”，还是“心中的诗篇”，都来自于岁月的仓库，因为他知道“我离不开这身边的世界，就像这河底的游鱼，离不开它们的水域”，扎西才让无法离开生长的甘南大地，他的文学语法之根系深深地扎在甘南厚实的生活土壤之中。

   既然群体的生活和个体的体验都筑基于甘南大地，那么，如何建立属于自己的文学甘南，就成为扎西才让必须面对的问题，也就是说扎西才让要开启“寻找属于自己的句子”的文学语法的建构历程。扎西才让以“桑多河”作为他的“文学版图中的河名”，延续了《大夏河畔》中桑多河的文学建构。人类文明与水系有密切的关系，无论在何种社会形态，水作为生命之源的地位都是丝毫不能动摇的，因此，找到了桑多河的扎西才让就找到了他的文学甘南语法的文化基石，因此，他的记忆、体验皆可以桑多河为中心进行建构。而实际上，桑多河并非是空穴来风，扎西才让将甘南州夏河县境内的两条河流合并而生成桑多河，其中“一条，是大夏河，藏语名桑曲”，“另外一条，叫多河，也叫格河”，他取其河流名称首字而合成桑多河。既然有桑多河，河边的人们自然就要有生活的空间，于是桑多镇应运而生。然而，扎西才让的桑多镇又包括两个层面，野史中的桑多镇和现实的桑多镇。野史的桑多镇以“残缺不全的史书——《桑多镇秘闻》”为基础，勾勒桑多镇的过去；现实的桑多镇则是当“我”在描述《桑多镇秘闻》所记载的奇闻轶事时而不断认识的桑多镇、理解的桑多镇，同时，扎西才让认为“好了，只要人类存在，这藏地甘南的桑多镇的秘史，还将会远远不断地产生”，秘史将伴随着现实的桑多镇共同构筑起桑多镇的华彩，而且桑多镇不只是甘南的桑多镇，而是整个人类的桑多镇，难道我们每一个人不都是在各自桑多镇的过去与现实中展望着未来吗？因此，扎西才让的文学甘南语法至此开始完全生根发芽，茂盛地生长起来，扎西才让已建构起自己的文学自留地，优裕地拓展桑多世界的边界，绽放他的思虑与期待。因此，《诗边札记：在甘南》中的“桑多河畔”和“桑多镇秘闻录”就完全成为扎西才让文学甘南的象征，也是我们了解其文学语法的关键，甚至我们可预言，扎西才让不会就此停步，他会继续经营桑多河和桑多镇，直至将之打造为一道文学景观。

   如果说“他们”与“我们”、“某诗人”与“我”、“桑多河畔”与“桑多镇秘闻录”构成三组彼此相关的对应关系，已经基本上完成了文学甘南语法的建构，至于最后一部分的“写诗记”的24则札记，主要是扎西才让对其某些诗歌创作缘由及写作思路的展现，似乎与他以桑多镇为中心的文学甘南语法之间的关系不是很紧密，虽不能完全说是画蛇添足，但也有狗尾续貂之嫌。之所以将这24则札记附录在后，可能是扎西才让试图通过整理以往诗歌创作的心理体验和文学构思的方式，以说明他一以贯之的文学甘南语法建构的思考与探索。如《甘南一带的麦子熟了》，扎西才让直言是在1993年6月读到海子的《麦子熟了》，“喜欢得不行，情不自禁地开始了摹仿”，产生了“要写出自己的想法”“我要写出我的疼痛”“忍住疼痛收笔”的创作思考，全诗反复咏叹“甘南一带的青稞熟了”，“然后用两个疑问句结束诗歌，好像在自言自语，又似乎在自问自答。答案，没必要说出，读者比作者还要清楚。感谢海子，是他促使我写出了这首诗”。

   因此，整体上看《诗边札记：在甘南》的结构形态，我们能从中体味到扎西才让强烈地创建属于自己句子的文学希冀与努力，多年来，他脚踏甘南大地，胸中饱含着对甘南的深切情感，多方面地探索展现甘南形象的路径，最终生成了他自己的独属的桑多世界。