◎扎西次仁

一位汉族朋友与我聊藏族唐卡画时，曾提出，画中的佛、菩萨、护法等形象怎么大同小异，千篇一律，特别是千奇百怪的护法本尊，如果不明了其标识、手印，你真分不清其名号。我告诉他，这是美术学界称为程式化的创作手法，是藏传佛教艺术特有的一种审美原则。

当然，程式化并非一开始就出现的，它有一个渐进的过程。

藏文史籍《巴协》中记载：西藏第一座寺院——桑耶寺建造时，赤松德赞与莲花生大师就如何绘塑神佛像问题进行商议，并指示来自尼泊尔的画师说：“如果能够照着西藏的规矩绘塑，西藏人容易信仰，无论如何也请照着西藏的规矩造。”于是，在所召集的吐蕃人中，选取若干俊美男子和漂亮女子为模特，绘塑各类神佛像。这段记载说明： 一，为了让外来佛教绘画在西藏扎下根来，必须照顾本土民众的审美习惯；二，说明绘塑神佛之像在初创阶段是摆脱不了对物象的如实描绘的，当然，这也继承了本土绘画的传统。看来这时期的佛画创作还是有些变通松动的迹象，

大约在公元七、八世纪时，随着佛教从印度、尼泊尔传入西藏，印度学者阿斋布所著的《绘画量度经》也被译介到了西藏。此书一经流入，便被藏人奉为经典，造型艺术取法无出其右。

西藏西部古格王朝时期所建的托林寺、扎让寺等寺院留存的创作于公元11世纪的壁画，就是取法于《绘画量度经》。这些造像具有南亚人的特征，S形的体态，明显是印度、尼泊尔风格。这时期的壁画还有大量的题记。这些题记不仅记载了佛像的组合内容，而且还有供养人及画师的名字，这反映早期的藏传佛教绘画主要受到印度、尼泊尔等外来文化的影响，很少受到汉文化的影响，当然也还未形成藏民族自己的风格。同时也反映出当时对画师辛勤的艺术创造也还是比较尊重的，因此在它们的画作上还可以留下他们自己的名字。

随着汉藏民族交往加深，汉藏文化交流频繁，许多藏族高僧从内地带回诸如《十六罗汉》等大量汉族画谱粉本，也促进了藏族绘画发展。

这些来自印度、尼泊尔和汉地的画工参与建寺绘塑艺术活动，不可避免地将各自的程式经验带入藏地，如印度、尼泊尔佛陀的“三十二相”、“八十随好”；菩萨的S形体态等造型图式以及汉地青绿山水构图模式，不断渗入以作为宗教题材佛画背景等。可见，在佛教传入的同时，佛教绘画的既成图像及绘制程式，已成为藏传佛教绘画的重要原则。

从总体上来看，在前弘期，绘画的程式化现象还处于一种较原初的状态，尚有一些松动灵活的变通的迹象。进入后弘期后，随着佛教与苯教长期的排斥、斗争、融合，最终将苯教的许多信仰仪轨、神灵纳入佛教的体系中，从而形成了独特的藏传佛教。伴随着佛教在藏区的扩张、发展、强盛，藏传佛教绘画也有了良好的快速发展的态势。尤其是元明清时期，中央王朝加强对藏区的治理，藏族社会相对稳定，社会经济发展，藏传佛教有了更大发展，藏族绘画借助这些良好的外部环境，步入到最后的成熟阶段。这些都是以绘画流派和绘画大师以及理论著述的出现为标志。

以13世纪左右出现的久岗画派为肇端，一些有影响的绘画流派围绕在一些有势力的寺院集团周围开展艺术活动，藏族画坛上先后出现了勉唐、席乌、钦则、门萨、噶玛嘎直等各种流派。理论著述也颇丰。15世纪初，勉唐画派创始人勉拉顿珠撰著的《造像量度如意珠》与前述的《绘画量度经》以及后来出现的《佛说造像量度经疏》、《造像量度经》被合称为“三经一疏”，它们对神佛魔怪造型的尺度、法相、形态、手印、标识、座位等相关问题进行了严格而明确的规定。它们遂成为以后藏传佛教绘画最基本的程式法则，也就成为藏传佛教绘画美学表现的一个原则。

绘画理论著述还有巴朗赛、活佛席贡巴、钦则瓦、活佛陈卡瓦、祖拉陈瓦、丁增格勒、工珠·云登嘉措、噶玛·弥觉多吉、觉它·达然那它、擦瓦绒巴、索朗俄巴、降央朗加、绒它·当曲降措、隆多喇嘛·昂旺洛绒、司徒·曲吉炯乃、第巴·桑吉嘉措、丹增彭措等人所撰著的《巴协》、《贤者喜宴》、《比例学》、《轴画法》、《坛城尺度》、《智者绘画史》、《绘画者哲理》、《铁绣琉璃》、《彩绘工序明鉴》等。

藏传佛教绘画艺术的程式化符号是藏民族历史上遗传下来的符号密码，其形象具有强烈的可观性和可感性，其手段自身也有着本然的矛盾性。但正是借助程式化的原理和手段，藏族的艺术家实现了一种本体的艺术自觉追求。

从以上简单的勾勒，我们可以看出，藏传佛教后弘期以来，由于绘画大师的涌现，绘画流派的形成兴盛，理论专著的问世，藏传佛教绘画艺术在走向全面成熟的同时，也走向一条更加趋向程式化的道路，而且越往后走就越发达到无以复加的地步，乃至于流于教条程式化的方法处理构图、造型、色彩等，致使千篇一律，一成不变的美术作品在清末大量出现，严重影响了藏族美术的发展。