◎谢真元

   此同时，亚里士多德还指出，“语言”是与“动作”同等重要的戏剧元素，戏剧语言即包括“对白”与“唱曲”。在亚氏看来，戏剧构成不仅属于视觉系统的动作，还包括属于听觉系统的台词。

   亚里士多德的这一戏剧理论，亦适用于中国戏曲（包括汉、藏戏曲）。戏曲表演讲究“唱念做打”，“唱”和“念”指演员演唱歌词以及吟诵对白（包括旁白、独白），即为戏曲语言；“做”和“打”指演员表演的外部动作，是一种程式化、象征化和具有高度技术性的动作。中国戏曲的抒情特征，虽然与重摹仿的西方戏剧观大异其趣，但同样地，这一特征也导致了对“语言”和“动作”的并重。就戏曲剧本乃案头文学这一特点而言，中国戏曲似乎更注重叙述（即语言）。但从舞台演出来看，大段的唱腔和宾白必须有与之相呼应的动作表演。中国戏曲的抒情性特征，固然能够把人物内心世界的情感波澜表现得细致入微，但若仅有唱腔、宾白而无动作，便会枯燥、乏味，而且，还会消解戏曲的特征。演员在唱曲的同时，辅之以相应的动作，这样才能多角度、多层次、立体地抒发情感。这样一来，既能大刀阔斧，又能洞幽烛微；既能酣畅淋漓，又能含蓄蕴藉。

   在中国戏曲里，有许多以抒写个人情感取胜的抒情戏。比如马致远的《汉宫秋》第三折，作者以悲悯的笔墨，细致、绵密地描写了汉元帝对王昭君的思念之情。汉元帝送别王昭君后所唱的三支曲子——【七弟兄】、【梅花酒】和【收江南】，乃传世名曲。

   （尚书云）陛下不必苦死留她，着她去罢。（驾唱）

   【七弟兄】说什么大王、不当、恋王嫱，兀良，怎禁她临去也回头望！那堪这散风雪旌节影悠扬，动关山鼓角声悲壮。

   【梅花酒】呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！

   【收江南】呀!不思量，除是铁心肠！铁心肠，也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳。我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。

   马致远不愧为抒情高手，他以诗化的语言，细腻、婉转地传达出汉元帝的悲苦心境。那些读起来令人余香满口的词句，分明是一首首韵味深长的悲情诗。作为案头文学剧本，我们完全可以将其当作抒情诗来品读。但是与此同时，亚里士多德还指出，“语言”是与“动作”同等重要的戏剧元素，戏剧语言即包括“对白”与“唱曲”。在亚氏看来，戏剧构成不仅属于视觉系统的动作，还包括属于听觉系统的台词。

   亚里士多德的这一戏剧理论，亦适用于中国戏曲（包括汉、藏戏曲）。戏曲表演讲究“唱念做打”，“唱”和“念”指演员演唱歌词以及吟诵对白（包括旁白、独白），即为戏曲语言；“做”和“打”指演员表演的外部动作，是一种程式化、象征化和具有高度技术性的动作。中国戏曲的抒情特征，虽然与重摹仿的西方戏剧观大异其趣，但同样地，这一特征也导致了对“语言”和“动作”的并重。就戏曲剧本乃案头文学这一特点而言，中国戏曲似乎更注重叙述（即语言）。但从舞台演出来看，大段的唱腔和宾白必须有与之相呼应的动作表演。中国戏曲的抒情性特征，固然能够把人物内心世界的情感波澜表现得细致入微，但若仅有唱腔、宾白而无动作，便会枯燥、乏味，而且，还会消解戏曲的特征。演员在唱曲的同时，辅之以相应的动作，这样才能多角度、多层次、立体地抒发情感。这样一来，既能大刀阔斧，又能洞幽烛微；既能酣畅淋漓，又能含蓄蕴藉。

   在中国戏曲里，有许多以抒写个人情感取胜的抒情戏。比如马致远的《汉宫秋》第三折，作者以悲悯的笔墨，细致、绵密地描写了汉元帝对王昭君的思念之情。汉元帝送别王昭君后所唱的三支曲子——【七弟兄】、【梅花酒】和【收江南】），乃传世名曲。