◎谢真元

说唱艺术”折嘎”与藏戏

“折嘎”是在涉藏地区广泛流行的民间说唱艺术，用于祝福吉祥、恭贺新禧。“折嘎”艺人以流浪卖艺乞讨为生，演唱时,艺人披白山羊皮面具，手拿一根名叫“桑白顿珠”的木棍。这根木棍既可用以打狗防身，又是说唱表演的道具。其表演形式有韵有白，有说有唱，可表演可舞蹈。这是一种随意性很强的即兴表演，艺人们往往在庙会、庆典场合、节日、婚嫁喜庆之时说唱献艺，讨些赏钱和食物。

这种艺术形式也被藏戏所吸收。直到今天，在藏戏表演中，还保留着“折嘎”说唱表演的痕迹。开初，“折嘎”表演穿插在藏戏中，仅仅是为了渲染气氛，与剧情关联不大。比如，《朗萨姑娘》《卓娃桑姆》戏中，在婚礼场面所加进的“折嘎”表演。后来，逐渐与藏戏有机融合，成为藏戏的必要情节。刘志群在《藏戏与藏俗》一书中举了这样一个例子，“1980年在北京演出的《朗萨姑娘》剧中，第四场的二道幕前上了一个折嘎艺人，他念词道：‘尊白度母之命，再次探望朗萨，劝其逃离虎口，设法将其点化。’然后自语：‘让我化成一个耍猴的乞丐吧！’折嘎将手中的白山羊皮面具一扔，只见一股白烟，便化作一只金丝猴。折嘎本人原地一转，脱下衣袖，栓在腰间，随手取出一顶帽子戴上，便成了一个耍猴乞丐，对金丝猴叮嘱了一番后，牵着下场，为第四场正戏作了准备。”刘志群认为，“这是另外一种折嘎艺术在藏戏中穿插表演的形式，有机地揉进了剧情之中。”可见，这出戏中的折嘎，实际上已经是剧中一个角色。他是点化朗萨遁入空门的神佛的化身，不能算是穿插表演。同时，这种表演形式只可能出现在藏戏的成熟时期，在藏戏的幼芽刚刚破土而出的时候，不可能有这样高度的融合。不过，这个例子也可证明藏戏的确吸收了说唱艺术折嘎的内容和表演形式。

“喇嘛玛尼”与藏戏

此外，还有一种宗教色彩较浓的说唱艺术，称“喇嘛玛尼”。表演形式是一个僧尼，挂起绘有神佛本生故事和历史人物传记故事的连环图像的卷轴画（在涉藏地区称为“喇嘛玛尼唐卡”），讲唱者手持小铁棍，指点着唐卡上的一幅幅画面。在开头、结尾和语句中，不时插入反复诵唱的“六字真言”。喇嘛玛尼的唱本多是宗教故事，也有部分为民间传说。这种说唱艺术形式也被藏戏所吸收，比如，藏戏演出时有剧情讲解人。他讲到哪里，演员就演到哪里。演员扮演的角色，要等讲解人以一种固定的念诵调式介绍之后才能上场表演。可见，它对藏戏的影响是非常大的。

追根溯源，说唱“喇嘛玛尼”是受唐代的“俗讲”和“变文”影响而形成。我们认为它实质上就是“俗讲”和“变文”在西藏的地方形式。唐代“俗讲”和“变文”对西藏“喇嘛玛尼”的影响，是由于汉地佛教在吐蕃的传播。据藏文史籍《巴协》记载，亦松德赞曾派人到唐朝去请佛法，受到唐朝皇帝的款待，最后请到佛法，带着唐朝赠送的大量佛经和给赞普君臣的礼品回到吐蕃。据汉文史籍《册府元龟》中记载，建中二年（公元781年），“吐蕃遣使求沙门之善讲者，至是遣僧良琇、文素，一人行，二岁一更之”。这说明当时有一部分汉族僧人，曾轮流去过吐蕃。8世纪后期，唐朝与吐蕃发生过战争，一批汉僧曾被俘虏到吐蕃。《太平寰宇记》卷一八五上记载，建中四年（公元783年），“夏四月，没蕃将士僧尼等至自沙州，凡八百人”；《新唐书·吐蕃传》中记载，僧人怀素被吐蕃军队所俘后被人搭救的故事，可以印证《太平寰宇记》之记载。另外，在敦煌汉文写卷中，有多处记载吐蕃赞普召请敦煌地区的汉僧，到吐蕃去传布佛教的事情。因此，他们极有可能以“俗讲”与“变文”的形式说唱宏法，以至后来演变成了藏族民间说唱艺术“喇嘛玛尼”。

20世纪初，敦煌藏经洞近5万卷藏书被发现。敦煌遗书中有大量文学作品，讲经文与变文便是其中重要的两类作品。“佛教传入中土，僧徒为弘道扬教，除译经建寺、斋会讲经外，更利用音乐、绘画、雕塑、建筑、文学等手段，广泛布道化俗。佛家讲经，因听讲者不同，有僧讲与俗讲之别。俗讲乃僧徒依经文为俗众讲佛家教义、‘悦俗邀布施’的一种宗教性说唱活动。”