◎杨庆祥

    “文学的整体品质，不仅取决于作家们的艺术才能，也取决于一个时代作家的行动能力，取决于他们自身有没有一种主动精神甚至冒险精神，去积极地认识、体验和探索世界。想象力的匮乏，原因之一是对世界所知太少。”

       从字面的意思看，“非虚构写作”的直接对应物是“虚构写作”，矛头直指后者在现实参与上的萎软无力，以及社会作用的日益衰微。但是，从“底层文学”到“非虚构”，这背后折射的是中国文学的一种症候性的焦虑，这种焦虑在于对现代文学的内在性装置的误读：文学与社会被视作一种透明的、直接的、同一性的结构。因此形成了双向的误读，社会要求文学对其进行同时性的，无差别的书写，而文学则要求社会对其书写作出回应，甚至认为可以直接改变社会的结构。这种认知的根本性错误在于忽视了文学与社会对话的中间环节——语言。语言的非透明性和形式化导致了文学对社会的书写必然是一种折射，而社会对文学的回应固然千姿百态，但根本还是建立在阅读和想象的基础之上。至于其后面的行为实践，已经不是文本所能规范的。因此，如果说“非虚构写作”有效的话，它的有效性仅仅在于文学方面——它丰富了当下文学写作的状貌，而非社会学方面——悲观一点说就是，“非虚构”写作者或许能改变或者完成自己，但是无法在政治经济学的意义上改变或者完成其书写的对象。

       从传播的效应和扩散的程度上来说，“非虚构”是近年来最重要的文学概念。虽然根据研究者的考证，早在2007年《钟山》杂志就开设了“非虚构文本”栏目，但直到《人民文学》2010年2月打出“非虚构”的旗帜，这一概念方在中国大陆推广开来。在批评家李丹梦看来，“‘非虚构’是在《人民文学》、创作者以及大众趣味合力作用下的产物，其内里，系‘利益’的调适与妥协。”具体来说就是：“《人民文学》于此看中的是正统风格的延续，对文坛（尤指市场语境下个人写作的无序化）的干预；知识分子则趁机重建启蒙身份，投射、抒写久违的启蒙情致；大众则在此欣然领受有‘品味’的纪实大餐。三方皆大欢喜，‘吾土吾民’就这样被‘合谋’利用了。”

      从观念的层面来说，这一分析有其道理，虽然某些断语带有“挑剔”的臆测。“非虚构”自提出之际，对于其命名的逻辑和合法性一直就存在争议。其中争议最大的就是如何区分“非虚构”与“纪实文学”或者“报告文学”。这样的争议在某种意义上是去语境化的，因此也就不会有合适的答案。甚至为“非虚构”在东西方文学史上找一个可以凭借的传统也是一种缘木求鱼之举：在西方，它的源头被追溯到卡波特的《冷血》，而在中国，他的源头甚至被追溯到夏衍的《包身工》。我更倾向于将“非虚构”放在严格的短语境中来予以辨别——即放在上世纪90年代以来的中国文学语境中对之进行定位。

      在这个语境中，非虚构找到了自己的问题应对，概括来说有以下几点，第一，针对20世纪90年代以来“个人化”甚至“私人化”的写作成规，非虚构强调作家的“行动”，田野考察和纪事采访成为主要的行为方式，并成为“非虚构”的合法性基础；第二，针对20世纪90年代以来小说文本的形式主义倾向和去历史倾向，“非虚构”强调跨界书写，并在这种跨界中试图建构一个更庞杂的文本图景；第三，针对20世纪90年代以来的消费主义和娱乐化的书写，“非虚构”强调一种严肃的作家姿态和作家立场（比如《天涯》就设有“作家立场”这一栏目），并在某种意义上强调作家的道德感，从而又让作家重新“知识分子化”的倾向。总的来说，非虚构不是“不虚构”，也不是“反虚构”。它实质上是要求以“在场”的方式重新疏通文学与社会之间的对话和互动。如果说“非虚构”有一种真实性，这一真实性应该从以下两个方面去考量：第一是，其所描述的内容是否拓展了我们对当下中国现实的认知；第二是，在这一写作行为中作家的自我意识在多大程度上符合某种伦理学上的真诚。实际上，能够将这两者结合起来的“非虚构”作品并不多见，李丹梦就曾尖锐批评慕容雪村《中国，少了一味药》中“不真诚”的姿态：“一副孤胆英雄的模样，跟传销窝里的‘虾米’自然不可同日而语。然而，《中国，少了一味药》究竟是要呈现传销者的生存状态，还是为了成全一个‘好故事’，完成一段个人的传奇？”即使是赢得普遍好评的非虚构代表作品《中国在梁庄》和《出梁庄记》也未能免于类似的质疑。这里遭遇到的是与“底层文学”同样的困境，当“底层”被客体化的同时，也就意味着一种“非同一性”开始产生了，这个时候，作家的自我意识和写作姿态就变得可疑起来。

      有必要对“非虚构”与“虚构”的关系进行辨证地理解。“虚构主义写作”以先锋小说为代表，其中尤其又以马原的《虚构》为典型文本。在这种写作里面，对元叙事的刻意追求破坏着小说故事的连续性和统一性，故事的所叙时间被故意延宕和中断，“我是那个叫马原的汉人”成为经典的陈述，而吴亮由此总结的“叙述圈套”也成为该时期流行的叙事方式。这种虚构主义写作解构的是社会主义现实主义的文学成规，在这一成规里面，全知全能的叙述者、高度统一的精神主体和与戏剧性的矛盾结构都已经无法表现“新的现实性”，一个逃逸、游移不定的叙述者由此诞生，虚构主义中断了小说与现实一一对应的关系，淡化了背景、环境和历史事实，它构成了另外一种普遍性的陈述结构。自20世纪80年代中期开始，它至少影响了中国小说写作近30年时间，并在某种意义上构成一种内在的结构，以至于我们离开了马原、余华、莫言和早期的格非就无法来谈论当代小说写作。

      这种虚构主义写作的经典化带来了影响深远的后果。至少从小说美学的角度来说，它导致了一种最直接的社会和历史的退隐，与这种社会与历史在小说中的消失相伴随的，是“公共生活”在小说写作中的退场，这也正是20世纪90年代“私人叙事”兴起的必然逻辑。小说变成了一种私人的自述，它在越来越深的程度上变成了一种封闭的系统，因为自恋、无力和无法应对更复杂的思想的对话而遭到了普遍的质疑。

      李敬泽敏感地指出了问题的症结：“文学的整体品质，不仅取决于作家们的艺术才能，也取决于一个时代作家的行动能力，取决于他们自身有没有一种主动精神甚至冒险精神，去积极地认识、体验和探索世界。想象力的匮乏，原因之一是对世界所知太少。”也就是说，“非虚构”其实有两个指向，行动指向的是经验，而经验却需要想象力来予以激活和升华，这里面有“非虚构”和“虚构”的微妙辩证，正如我在前面提到的，非虚构不是“反虚构”、“不虚构”，而是“不仅仅是虚构”。它需要的是一个原材料，而对这个原材料的书写和加工，还需要借助虚构和想象力。遗憾的是，大部分“非虚构”作品基本上停留在反虚构的层面上，并且将“非虚构”与“虚构”进行一种简单的二元对立的区分，这导致了一些“非虚构作品”甚至无法区别于“报告文学”，作家的主体性停留在“记者”的层面，而没有将这种主体性进一步延伸，在想象力（虚构）的层面提供更有效的行为。如果说“虚构主义写作”因为对历史和社会的回避而导致了一种简单的美学形而上学和文本中心主义，那么“非虚构写作”则因为想象力和形式感的缺乏而形成了一种粗糙的、形而下的文学的社会学倾向。

      从本质上说，“虚构主义文学”所强调的文学的形式主义和“非虚构”强调的文学的社会学倾向，其实涉及内宇宙与外宇宙这样一组二元对立的关系，“虚构主义文学”强调内宇宙，世界内化为作家自我的指涉游戏；而“非虚构”试图从这一个人幻觉中走出来，寻找一个更开阔的世界。但问题在于，无论是内宇宙还是外宇宙，这个“宇宙”（世界）都只是此时此刻具体存在的环境、制度和意识形态空间。它的边界因为这种具体性而变得非常确定，它导致的直接后果是，写作者无论是内化这一世界还是外化这一世界，它都只是在这个“世界”之内进行经验的描述和想象的组合，想象力在这个“世界”的边界处停步了！这大概是读者们开始厌弃严肃文学的一个重要的缘由，因为在既有的秩序之内的对于“失败者”的描述，既不能带来“希望哲学”，又没有疗愈的功效，无非是对既有秩序的无可奈何的忍受并舔食伤口和腐肉。这样的文学难免令人绝望。写作“失败者”的文学最后造成了文学自身的“失败”，这大概是近年来我国文学中最让人惊愕的反讽之一种。

      好在这亦非全部，在“虚构主义”和“非虚构”写作之外，类型文学借助网络传播的迅捷、迅速生产了大量的文本并吸附了大量的读者。无需辩白的是，即使在那些出色的类型文学之中，也充满了陈旧的美学，假想的历史、浮夸的个人以及对既有世界价值观和人性原则的无差别复制是这一类写作的主要特点。它们之所以能获得读者，主要是提供了严肃文学无法提供的即时阅读的快感，在这一快感之中，读者忘记了自我，同时也忘记了自我和这个世界的真实关系。对这一类文学的阅读类似于20世纪80年代日本御宅族的趣味，他们已经不再区别现实世界和虚拟世界，“即将假想现实就当做假想现实来认识，并在此基础上与之嬉戏”。