◎谢真元

   （尚书云）陛下不必苦死留她，着她去罢。（驾唱）

   【七弟兄】说什么大王、不当、恋王嫱，兀良，怎禁她临去也回头望！那堪这散风雪旌节影悠扬，动关山鼓角声悲壮。

   【梅花酒】呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！

   【收江南】呀!不思量，除是铁心肠！铁心肠，也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳。我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。

   作为戏曲，演员在台上表演时，则必须配合戏曲设计若干身段、动作，要让唱与舞高度融合，来达到表演的目的。

   再如梅兰芳的拿手好戏《贵妃醉酒》，观众一方面聆听其唱腔，一方面观赏其动作表演。贵妃的醉态，内心的落寞、嫉妒，都通过唱腔与动作的有机结合生动、传神地表现了出来。可见，中国戏曲以演员为中心，有别于西方戏剧以剧本为中心。不言而喻，不同演员在演出同一剧目时，由于唱念做打的功夫相异，以及各自所设计的舞台动作不同，其演出效果便会大相径庭。

   德国哲学家黑格尔（1770—1830）继亚里士多德之后，以独创精神研究了悲剧。尽管他把戏剧作为“诗”之一种加以考察，但仍然十分注重舞台表演。他认为剧本创作的目的，就是为了表演。在谈到戏剧文学与其他文学的区别时，他说：

   戏剧之所以要把诗史和抒情诗结合成一体，正是因为它不能满足于史诗和抒情诗分裂成为两个领域。要达到这两种诗的结合，人的目的，矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的文化教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能。

   这段话是说，戏剧与诗史、抒情诗的艺术特征是不相同的。仅仅像诗史一样表现一个热闹、曲折的外在过程是不行的，而仅仅像抒情诗一样一味抒发内心情感也是不行的。“戏剧要通过可见的行动和情节明确地导向结局，并从中表现出行动的依据和本质，这是同于诗史而异于抒情诗的，黑格尔认为这一点对戏剧有着重要的意义；戏剧又要使全部内容与剧中人物的内心生活保持连续不断的关系，把外在环境‘吸收’到人物之中，这是同于抒情诗而异于诗史的。”“戏剧人物通过行动来表现自己，把行动看作自身的一部分，同时又自觉地对行动负责。黑格尔说，‘戏剧中的人物摘取他自己行动中的果实’，这正说明了戏剧行动的来源和归宿。”

   以上说明，亚里士多德戏剧理论中有关戏剧定义的标尺，不仅适用于西方戏剧，同样也适用于中国戏曲。